miércoles, 8 de diciembre de 2010

Tres hipótesis sobre la Geometría moral de Luis Carlos Mussó

Luis Carlos Mussó (Guayaquil, 1970) es un poeta constructivista. Así lo demuestran su más recientes publicaciones y, de manera especial, el libro que nos convoca esta noche: Geometría moral (Arequipa, Cascahuesos Editores, 2010). Esta afirmación se alimenta de tres principios que sostienen la estructura del libro y, en gran medida, atraviesan toda la obra de Mussó: 1) La poesía lírica, en tanto forma del conocimiento, habita en la mente del poeta (y el lector) quien, como sujeto cognoscente, construye lo que él o ella conoce o entiende por poético a partir de su propia experiencia; 2) la poesía lírica, en tanto institución social, tiene la capacidad de reproducirse a sí misma como entidad suscitadora de significados estéticos; 3) este tipo de poesía pretende eliminar la presunción de realidad dada, anterior al proceso de escritura y lectura, en el entendimiento de lo que es lo lírico y lo estético. (Se ve que uso aquí el concepto de constructivismo muy libremente, con el fin exclusivo de describir la poética de este escritor.) Estas características ubican a Mussó como un autor reaccionario para algunos y rupturista para otros. Para mí, en cambio, se trata de una voz de transición entre una generación y otra, se trata de un autor que inaugura muchas de las búsquedas y preferencias de los más recientes poetas ecuatorianos. Aunque a muchos les parezca incómoda o excesiva esta conclusión, la tengo que decir en voz alta: Muchas de sus preocupaciones escriturales son en gran medida fundacionales y relievan la figura de Mussó por sobre sus contemporáneos y antecesores.

Primera hipótesis

He dicho que en este libro, Geometría moral, se entiende que la poesía, en tanto forma de conocimiento, habita sólo en la mente del escritor (y del lector) quien, como sujeto cognoscente, construye lo que él o ella conoce o entiende por poético a partir de su propia experiencia. Con esto quiero decir que Mussó ha construido su obra desde el convencimiento de que no existe forma de saber si la experiencia propia es la misma que la experiencia de los otros, aunque se descubran pruebas que nos hagan sospechar lo contrario. Dice Mussó en su libro: “En un poema ancho como el océano nos perdemos, lejos. Y en alta mar, bajo la superficie, late un aroma de retorcimiento. Así como bajo la piel de unas manos, las correctas, vive el deseo de leer en Braille el próximo rostro. Y quisiéramos tener cien ojos, como el viejo Argos, para ver ese rostro, aunque sea con la mirada”. La voz poética de este autor afirma que no se puede, por tanto, conocer la realidad por fuera del fenómeno que ejecuta la propia facultad de mirar. Es la mirada en sí misma todo lo que poseemos los individuos de nosotros mismos y de los demás. Todos en el fondo somos ciegos que tanteamos el rostro del mundo y nos imaginamos su auténtico color, que será en realidad, para siempre, inaccesible. Dice el poeta más adelante: “El mundo es un espejo y una página en blanco. El mundo es una superficie pulida como escudo de hoplita. Y en él busco a mi padre muerto ayer. A veces, creo encontrarlo.” La verdad se nos aparece apenas como una sospecha, la del poeta, la del lector, la del poema. La obra de Mussó está repleta de estas aserciones y sentencias, decepciones y desencantos. La poesía es un asunto de verdades absolutas, de mundos imaginados en la intimidad, que se revelan al mundo mientras a la voz parlante del poema le sucede el lenguaje, como en la fundación de un mundo inédito. Se trata de una afirmación rabiosa de la individualidad. Cada libro de Luis Carlos es un nuevo topos lírico o, al menos, añade acuerpo a la geografía vasta y enigmática de su obra. Cada nuevo libro de Mussó es un pequeño mundo autónomo, interdependiente de los otros y de su entorno, sí, pero más autárquico que dependiente. Esta valiente, despreocupada y honesta actitud, entre neo-simbolista y neo-culterana ha resultado especialmente molesta para algunos seudo-críticos y seudo-poetas, envidiosos del prolífico talento de Mussó y de su éxito entre los nuevos lectores. Aquellos rabiosos defensores de una estética de orden realista no entienden que sus elecciones artísticas suponen e implican  también una ética. Quizás por eso hablan de universalismos y localismos, de costumbrismos versus cosmopolitismos, cuando aquellos conceptos novecentistas ya no sirven para designar una realidad cultural enormemente rica y en permanente movilidad. Su ética caduca responde a un mundo que ya no existe. Sean humildes, abran los ojos, lean a poetas como Luis Carlos Mussó. Aprenderían lo que es para muchos de nosotros la verdadera y nueva poesía hispanoamericana.

Segunda hipótesis

He dicho también que en este libro se entiende que la poesía lírica, en tato institución social, tiene la capacidad de reproducirse a sí misma como entidad suscitadora de significados estéticos. Mussó evoca continuamente en su Geometría moral los procesos de la autopoiesis que caracterizan a los organismos vivos, mediante complejos juegos de referencias a la tradición lírica ecuatoriana e hispanoamericana. Este poeta nos recuerda continuamente la capacidad de los sistemas sociales (la poesía lírica es uno de ellos) de reproducirse a sí mismos. Esto se ve con mucha claridad en la división por capítulos, cuyos títulos evocan explícitamente su visión personal sobre la tradición lírica ecuatoriana y su tránsito por la modernidad. La tradición literaria de nuestro entorno cultural, más que como un árbol en crecimiento, se entiende como una red de acumulaciones inevitables, caóticas y diversas. Lejos de Mussó cualquier pretensión pedagógica de ordenar el mundo, porque sabe que él se inocula a sí mismo y de su propio vientre vuelve a nacer cada vez que en sí mismo se ahoga.
El primer capítulo, intitulado El árbol del bien y del mall, nos remite de inmediato a quien fuera quizá el fundador de la modernidad lírica en el Ecuador: Medardo Ángel Silva. Al mismo tiempo, ironiza con liviandad la forma en que la noción del origen de la maldad, tan cara para los poetas simbolistas ecuatorianos de principios del siglo XX, se ha convertido en nuestra sociedad capitalista en un asunto frívolo y estúpido. La sustitución del vocablo mal por el horrendo anglicismo Mall designa con pertinencia el paso de la visión mística y trascendentalista del pensamiento del siglo XIX a la visión materialista e imanentista del siglo XXI: el mal, lo sabemos ahora, ya no se origina en el seno de una entidad supra o infra humana, diabólica o divina. Habita en el interior y compone parte de la esencia misma de la condición humana. Y por esa razón el cataclismo final se anuncia cotidianamente, sin necesidad de que un sentimiento desgarradamente trágico invada la voz de quien lo atestigua. Dice nuestro poeta, con calma, aunque hastiado de la vida moderna: “He llegado a la hora de segar mi rosa inalcanzable. De capturarla, de convertirla en sombras y arrastrarla hacia esas sombras más oscuras que son la posesión del vacío. Me hago cargo del cursor / presiono una tecla / ahora la ciudad cae acribillada, y es una, y es Bonie & Clyde, una y doble. Mis yemas toman venganza. Ya no está más la ciudad. Solo una pantalla plana de monitor.”
Similar actitud anima la denominación de los otros capítulos del libro, así como el diálogo que establece Mussó con su personal panteón de precursores, aludidos en epígrafes, versos, citas, imágenes y otros guiños a los lectores. En esta larga lista encontramos a los fundadores de su topos lírico: Severo Sarduy, Medardo Ángel Silva, John Donne, Chavela Vargas, Juan Luis Martínez, Jorge Luis Borges, Ronald McDonald (sí, el de las hamburguesas), Gustavo Cerati (sí, el de Soda Estéreo), Alfredo Gangotena, Edgar Allan Poe, Johan Sebastian Bach, Néstor Perlongher, Paco Tobar, Ezra Pound, Jorge Manrique, Indiana Jones (sí, el de Los cazadores del Arca perdida), Charly García, Góngora, Roque Dalton, Quevedo, Sun Tzu, Javier Ponce Cevallos, Isidore Ducasse, Joao Gilberto, U2 (sí, la banda de rock), Maupassant, Mary Shelley (sí, la de Frankenstein), el Antiguo Testamento y, por supuesto, Juan Montalvo, entro otros muchos más. Ya la variedad del origen y cariz de los puntos cardinales referidos hasta aquí nos revelan la lógica rizomática del canon cultural de Mussó. Esto es algo muy propio de su generación: el principio de autoridad y la lógica lineal, jerárquica y progresiva de la historia humana, tan propia del cristianismo más ortodoxo y el capitalismo más chato, ha cedido paso a un entendimiento complejo y heterotópico del mundo. Dice Mussó en su poema titulado “Tetragrámaton”: “1. La luna me baja por cada hueco de la nuca, en escalera de cocuyos. / 2. Es agua fracturada en ese sueño entero que es la perversión. / 3. Mi amor es un folletín de sangre / se da por entregas / dosifica su empalamiento. / 4. Las letras son palabras / sentencias de muerte / nombres que nos prohibieron pronunciar.” Son nombres que se acumulan y en su caída en la red de la memoria y el olvido reproducen el cuerpo del la institución social que nos agrupa esta noche: la poesía lírica occidental o, al menos, sus sucedáneos en extremo-Occidente. 

Tercera hipótesis


Al inicio de mi intervención dije también que este tipo de poesía pretende eliminar la presunción de realidad dada, anterior al proceso de escritura y lectura, en el entendimiento de lo que es lo lírico y lo estético. Esta clase de estética, también lo dije al inicio de mi intervención, comporta o supone una ética, una actitud frente a la vida. Como tanto otros contemporáneos, Mussó pretende eliminar la presunción de que la realidad está presente en la mera explicación del conocimiento. En primer lugar, porque todo saber (y la poesía es uno de tantos) no se recibe neutralmente, sino que es construido mediante la intervención vivaz del sujeto cognoscente. Es decir, será sólo el lector quien decida si lo que ha leído en ese instante preciso ha sido para él poesía o no. Ningún profesor de universidad gringa o europea nos va a decir a nosotros si está mal que Mussó hable de Rilke, aunque no lo haya leído en alemán. En segundo lugar, si el conocimiento se adapta y ajusta a las condiciones cambiantes del entorno (esto lo saben muy bien los siquiatras y los biólogos evolutivos), nuestros paradigmas sobre lo bello, lo justo y lo bueno, se adaptarán y con ellos lo que entendemos por estético, poético y lírico. Lean, por favor, el poema titulado “Calentamiento global”. En tercer lugar, si los procesos del conocimiento organizan las experiencias del sujeto para formar un mundo coherente, y la poesía es uno de aquellos procesos cognitivos, así como no cabe creer en la posibilidad del descubrimiento de una realidad absoluta y objetiva, no cabe defender una opción estética como norma o precepto de valor ético sustancial u ontológico. Es decir, la elección de Mussó de buscar un nuevo estilo y una nueva voz en cada libro, refleja su radical apuesta por renunciar a la noción de obra unitaria, de canon, de discurso central…

Conclusión 

Esta noche he intentado mostrar brevemente cómo los lectores de Mussó hemos aprendido junto a él, y con otros poetas latinoamericanos contemporáneos, aunque no necesariamente gracias a ellos, que la construcción conceptual del otro se da en un espacio relacional cuyo único centro generador es la experiencia de cada individuo. De ahí que la primera interacción que tiene cada sujeto, cada poeta en este caso, deba ser el de la experiencia interior. La poesía no es un asunto de verdades verificables o falseables, sino de absolutos que se asumen o se rechazan. Con su libro Evohé, viajamos con Mussó al universo del humanismo clásico y de su pervivencia en nuestra sociedad a través de la pedagogía y su arrimo a la moral del cristianismo. Con Minimal hysteria fuimos en cambio por los derroteros de la meditación, la reflexión y la contemplación de las realidades más cercanas y pequeñas del mundo cotidiano. En todas las ocasiones, cabe decir, asistimos a la composición de libros unitarios, de libros concepto.
Ahora bien, en Geometría moral, titulada ingeniosamente del mismo modo que el célebre tratado de Juan Montalvo, no existe una disquisición específica sobre las buenas conductas y los modales, mucho menos sobre valores políticos o éticos determinados. No es tampoco un tratado sobre el amor, aunque muchos de sus poemas nos hagan pensar que es así. En este libro, desde su título, se señala la necesidad de releer la tradición literaria de nuestros países. Montalvo fue nuestro aporte auténtico al Modernismo, contemporáneo pleno de Martí y Darío. Cuántas veces hemos escuchado que el Modernismo literario ocurrió tardíamente en el Ecuador, como si la vida de los pueblos y su cultura se pudieran definir como una competencia de caballos, y debiéramos encontrar en cada lectura quién llegó primero a qué estadio de la evolución social. Cuántas nociones euro-céntricas, funcionalistas y maniqueas que empobrecen tremendamente el entendimiento de la realidad cultural de nuestros países. Mussó es de los que ya superaron esos complejos neo-coloniales. Que muchos poetas locales sigan ganando premios municipales y concursos de juegos florales mientras siguen escribiendo como los peores poetas españoles del franquismo. Me da igual. Hay quienes han arriesgado su prestigio e integridad como personas por entregar su vida a la exploración del sentido mismo de la escritura. Me quedo con esos. Dice Mussó en un bello y desconcertante poema titulado “Noche & Noche, Cía. Ltda”: “No hay obstáculos para el escriba, si es dueño de la Nada.”
Que quede claro que esta construcción poemática a la que me he referido beneficia propósitos esencialmente egoístas: El poeta desea tomar control sobre todo aquello que percibe, de manera que pueda eliminar cualquier distorsión en el logro de sus intenciones. Este nivel de control de la realidad requiere de un modelo escritural de aquellos que se desea controlar, pero todo modelo poético de este especie solamente puede incluir aquellos aspectos relevantes para las metas y acciones del escritor. Al hablante poético no le interesa controlar la realidad, solamente pretende compensar las perturbaciones que siente que esa realidad representa para sus intenciones y, por lo tanto, lo convierte en un sujeto susceptible de adaptarse a las más diversas circunstancias. La objetividad, la ontología, la verdad, son palabras peligrosas en nuestro tiempo, que incluso en el ámbito de las ciencias duras se utilizan como herramientas de poder y dominación. Las obras que Mussó y la de otros contemporáneos (entre ellos Juan José Rodríguez) nos invitan a aceptar la legitimidad del otro, porque el lugar que ocupa éste en el  mundo es totalmente distinto del mío y, en consecuencia, su pretendida objetividad será distinta. Todo auténtico poeta nos invita siempre a escucharnos unos a otros con respeto, no a juzgarnos ni a catalogarnos con pretextos morales, políticos ni mucho menos estéticos. Así dice uno de sus más importantes poemas, que detrás de la evocación al código binario, lenguaje esencial de la tecnología digital, nos impulsa a reflexionar sobre los problemas de la vida contemporánea, que tan torpemente he esbozado yo esta noche. Dice su poema titulado “Más allá de las cifras está el mundo”, con desenfado, ingenio, elegante humor, luego de repetir una serie de cifras a lo largo de seis exhaustivas y cansinas líneas (010001101 01100001 01110011 00100000 01100001 01101100, etcétera): "No sé por qué tuviste que leerlo, / te lo dije: más allá de las cifras está el mundo."

Texto leído en la presentación del 8 de diciembre de 2010, en el Centro Cultural Benjamín Carrión (Quito).

jueves, 9 de septiembre de 2010

Delicioso inventario de culos. Sobre un poema de Amanda Berenguer

Decenas de culos desnudos. Culos que besan las hadas. Culos que atormentan los demonios. Culos con patas. Culos alados. Decenas de culos sodomizados. Uno de los últimos poemas que escribió la poeta uruguaya Amanda Berenguer (Montevideo, 1921-2010) se titula Los culos de El Bosco (en La Cuidadora del Fuego, Recopilación y postfacio de Roberto Echavarren. Entrevista por Silvia Guerra, Montevideo, La Flauta Mágica, 2010). En él describe su fascinación por las imágenes demenciales del famoso pintor flamenco: “Hojeando el fabuloso libro – empecé a mirar / con cuidadosa morosidad hasta los más / pequeños detalles (tanto como lo permitían / las reproducciones) todos sorprendentes”. En efecto sorprende que El Bosco se haya interesado tanto por el culo, en una época en la que la sodomía se consideraba un pecado. Pero más cautivante es aún la actitud crítica de Berenguer, que se vale de los cuadros del artista neerlandés para evidenciar la misoginia y homofobia detrás de los discursos predominantes de la cultura occidental, tanto hoy (en el siglo XXI) como entonces (a finales del siglo XV): “¿Los culos están de moda (circa 2005)? / Aunque se trate en general del culo de las mujeres - / mientras en El Bosco son todos culos de hombres”.

En la época de El Bosco, la lujuria se consideraba, en gran medida, el origen de los demás pecados. La humanidad que rompe las leyes teológicas y se condena al Infierno es el tema de las escenas eróticas de ese artista. La aparente libertad (o libertinaje) de la sociedad contemporánea aparece insinuada como el anverso de la reflexión de Berenguer: “¿Qué significan? ¿Creaciones de la libido? / ¿Homoerotismo? ¿Autosatisfacción? / ¿Lo bello fantástico? / Sobre campo con ojos y bosque con orejas - / los culos desnudos de El Bosco”. La respuesta de la auténtica poesía jamás es categórica. El umbral de la duda queda siempre despejado en las evocaciones y sugerencias de la palabra exacta, a veces meditada y otra azarosa, de los mejores poemas. La voz poética de Amanda se limita a describir los cuadros, pero detrás de ese lenguaje aparentemente neutro se revelan las sentencias que constituyen su manera de ver el mundo: “Aquí estos culos no están solos - / la mayoría están enlazados.” La defecación que abona los cultivos es el reverso de la boca que los ingiere. Eros y Thánatos, cara y cruz/culo de la moneda de la vida.

El título del libro, La cuidadora del fuego, determina con claridad la posición de Berenguer al respecto. En la historia natural, falo/logocéntrica, el macho sale de la caverna a cazar, acumula bienes y domina la naturaleza, mientras la hembra se queda a cuidar de las crías, vigila los sembríos y mantiene viva la hoguera. El Bosco hereda, vía el cristianismo, la impronta que Berenguer revierte con su poema. Cuidar el fuego implica lograr que la comunidad se asiente y persista sobre el sentido de pertenencia a un lugar. Es la mujer quien cuida la herencia primordial y facilita que la especie prospere. El mundo no proviene de la palabra/ley/revelación que sale de la boca del hombre/profeta/dios, sino de la pulsión/impulso/función que viene del culo/vagina/vientre de la mujer/madre/naturaleza. En una imagen de Berenguer/El Bosco se resume esta certeza: “Un brazo de esta criatura sostiene / el culo y las piernas – del culo sale / una bandada de golondrinas negras”. Sin solemnidad ni grandilocuencia, Amanda Berenguer nos devuelve la experiencia de mirar la poesía con otros ojos y con ella el entendimiento de nuestro propio origen.

La visión, de algún modo anti-Pan/pro-Cibeles, de esta parte de la poesía de Berenguer, se asienta en un mundo de referencias hogareñas, familiares, cotidianas: “Yo siento que soy transparente y que el mundo se me mete todo dentro de casa y también salgo. No tengo sensación de estar dentro de una casa. Siento sensación de estar dentro del mundo. Será muy pretencioso, pero siento que estoy en un lugar donde las cosas me son propicias”. La copiosa y polifacética obra de esta poeta uruguaya y la atención que ha recibido de parte de los lectores y la crítica del continente me eximen de comentar algo más acerca de su trayectoria literaria. Gracias a la generosidad de Roberto Echavarren, tuve en mis manos este inquietante libro a inicios de este año. Fue él quien se encargó de editar el libro, una vez que la enfermedad le impidió a Berenguer terminar la tarea de revisar y transcribir sus últimos manuscritos. Apenas en estos días he terminado de leerlo. Vayan estas pocas palabras a manera de un modesto homenaje a la Berenguer y con un abrazo de renovada amistad y admiración para Roberto.
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Amanda Berenguer (Montevideo, 1921-2010). Su obra abarca una veintena de libros de poesía, numerosos premios nacionales e internacionales, y una tenaz labor como editora. De su copiosa obra se destaca La Dama de Elche, debido a que con él obtuvo los principales premios que se otorgan en su país. A pesar de ser integrante de la llamada Generación del 45, la diversidad de su obra la ubica más allá de toda categorización y membrete. Su poesía se ha traducido a varias lenguas y consta en numerosas antologías del continente.

martes, 7 de septiembre de 2010

La espina en la flor, última entrega

¿Cómo hacer para que la voluntad expresiva del poeta no se limite a la frivolidad de ciertos confesionalismos e intimismos autobiográficos? ¿Cómo hacer para que la voz del poeta que rehúye de esos límites no incurra en los excesos de ciertos culteranismos y simbolismos autárquicos? En ocasiones, la necesidad de hablar con precisión sobre los eventos o personas que originan la escritura de un poema obliga a los escritores a buscar términos medios, soluciones tibias no siempre exitosas. Ahora bien, el éxito de todo enunciado, y los de naturaleza estética (en nuestro caso los poemas) no son ajenos a este fenómeno, se define más por la cumplimiento y superación de las expectativas del lector antes que por cualquier regla intrínseca o inmanente al objeto (el discurso, el material lingüístico en cuestión). Esta premisa, traída en parte de los estudios de la Pragmática Literaria, me ayuda a explicar cómo un autor plenamente consciente de esta realidad inevitable puede sortear con felicidad el impase sin caer en la mediocridad de una calma chica textual. Este el caso del poeta mexicano Álvaro Solís (Villahermosa, 1974).

Este último miembro de La espina en la flor integra con naturalidad, con solvencia, registros autobiográficos y referencias a la cultura literaria de la modernidad occidental de manera que cualquier lector, aun aquel no iniciado en los códigos de cierta poesía lírica contemporánea, pueda integrarlos a su inventario emotivo sin necesidad de ser un docto en la materia. Esto no siempre se puede y a veces no tiene por qué ser así: Si un poema “no se entiende” a la primera, quizá sea porque así tiene que ser. El lector es quien decide hasta dónde llegar en la exploración de sentidos que el texto poético le ofrece. No existen textos cien por ciento herméticos o ingenuos, sino lectores más o menos competentes. No existen malos o buenos lectores (en un sentido moral), sino niveles de empatía, de felicidad, de éxito comunicativo. Esta digresión me ahorra abundar en varias de las ideas que me motiva la lectura de este sugerente poema de Álvaro Solís, en donde la imagen del padre ausente se compara con la del pensador francés Gastón Bacherlard:

EL AGUA Y LOS SUEÑOS
(fragmento)

…Luego todas esas aguas calmas son de leche
Y todo lo que se derrama en las blandas soledades de la montaña.
Saint-John Perse


Siempre quiso ser un pez.
Caían rayos y nadaba sin parar, se negaba al cansancio,
buscaba el rostro de mi abuela en las aguas del río que le vio nacer,
nadaba por horas y extrañas aletas se le emparejaban,
lo miraban como si fuera un pez
y mi padre dormía bajo el río, pero despertaba antes de ahogarse,
soñaba que un inmenso cuerpo de agua lo tomaba por el cuello,
lo sacudía una y otra vez,
entonces despertaba y seguía nadando contra la corriente,
siempre contra el río a quien nunca pudo vencer.


[…]


Mi padre encontró la felicidad en el nado,
en la imagen femenina del agua, diría por esos mismo años Gastón Bacherlard,
quien trabajaba en lo mismo,
quien soñaba con inmensos cuerpos de agua que lo tomaban
por el cuello queriéndolo injuriar,
y muy temprano con el canto de las aves, mi padre y Gastón
salían a las rutas que el servicio postal les asignaba,
repartían las cartas mientras ambos pensaban en el agua,
en los sueños femeninos, en la imagen ausente de la madre
y nadaban,
uno por el agua de los sueños,
mi padre contra el agua lunar.

Esta analogía entre el padre y el autor del famoso libro El agua y los sueños va precedida además de un epígrafe de Saint-John Perse. Su formación de traductor le ha permitido a Solís, seguramente, acercarse sin prejuicios y con habilidad a las tradiciones líricas de otras lenguas y transitar por ellas con libertad. Con lo cual, vemos cumplidos en su poesía el mestizaje y la hibridación a la que nos referíamos cuando hablábamos de los otros autores de esta muestra de poesía mexicana actual, La espina en la flor. Por supuesto que el lector que se haya acercado a las obras de Bachelard y Saint-John Perse tendrá otras lecturas de este poema, quizá más ricas que las del receptor lego. Pero con la transcripción de estos versos he querido demostrar el brío integrador que la mayor parte de poetas recientes del continente poseen, más allá del debate en el que se enfrascan, con todo derecho y por necesidad, muchísimos críticos y académicos. Quizás términos como glocal, post-autónomo, poscolonial, entre otros, ayuden a describir en gran medida las globalidades, pero no la naturaleza compleja de las individualidades, donde habita en realidad el espíritu de la poesía lírica.

jueves, 2 de septiembre de 2010

La espina en la flor, segunda parte

Explico ahora los términos que usé para calificar estos poemas (mestizos, híbridos, transicionales), todos ellos ambiguos e insuficientes (tomados al paso). Mestizos, quizás porque amalgaman lenguas y, en ese sentido, idiosincrasias y orígenes geográfico-históricos. Afortunadamente, en estos casos no se trata de rendir cuenta de la herencia cultural, casi siempre con orgullo nacional sin ribetes (lamentable límite que se autoimponen algunos autores), sino de recrearla, reactivarla en torno de la propia voz. Por ejemplo, en el poema de Bojórquez, la presencia paródica de la lengua inglesa es un guiño crítico a la frivolidad de la cultura media y mediática de gran parte (si no de todo el conjunto) de las clases sociales urbanas de Latinoamérica. Junto a él, dicen así estas Cantigas de Alí Calderón (Ciudad de México, 1982), releyendo la tradición hispánica en clave también paródica, como invitándonos a recordar que este amalgamamiento cultural no es nuevo, sino constitutivo de nuestros discursos literarios y que por ello se ha transformado en instrumento y tema recurrente de muchos poetas de su generación (otro ejemplo brillante podría ser Luis Felipe Fabre):

Non sé si los tus versos,
afamado poeta,
son muy mexores que los míos
o si te comportas, según el usaje,
con las presentaciones de librelos.
Sólo sé, aguirnaldado mester,
que so la tu tumba
un heptasílabo
habrá de retumbar:
don hijo de la puta.

Estos textos son híbridos, porque combinan géneros literarios, subgéneros líricos y muestran sus costuras (debilidades y fortalezas). El humanismo clasicista (casi siempre recalcitrante y retrógrado) se pone también como un tema susceptible de ser analizado. No se trata sólo de la reedición del género epigramático, sino de poner en evidencia que las nociones de lo lírico son multiformes, proteicas. Para muestra un botón (este poema rezuma Quevedo, dirá alguno; es inevitable leer con los ojos de la propia educación literario-sentimental). La irrupción de lo coloquial (“las musas me la tocan”) rompe con el horizonte de expectativas del lector, dibujado alrededor de la solemnidad como condición de lo poético. Esta actitud va más allá de la anti-poesía, es más lúcida y potente en la medida en que también es explícitamente metapoética (crítica cultural):

[Misterios Eleusinos]

En la ominosa oscuridad de Eleusis,
cuando el trance más profundo,
Orfeo, de la música, me concedió su don.
Hoy, en mi calidad de semidios,
no toco más la flauta
… las musas me la tocan
                                     y están embelesadas.

Recuerdo un grafito pompeyano encontrado debajo de dos falos dibujados en alguna pared de Cerdeña: Veo dos vergas. Yo, el lector, soy la tercera (Cfr. Grafitos amatorios pompeyanos, Introducciones, traducción y notas de Enrique Montero Cartelle, Barcelona, Planeta DeAgostini, 1995). La actitud apelativa le va dando identidad a los textos de Calderón. La polifonía es, por definición, dialógica (también en el sentido apelativo). En su caso, la diatriba es un arte mayor, como el siguiente poema lo demuestra:

[Un poema de amor]

La crítica destrozó mis poemas:
opinó que hay mierda en cada uno de los versos.
¿Y cómo no? En todos aparece tu nombre.

Este trabajo intenso y consciente sobre los límites mismos del género lírico desemboca en textos que he llamado (no sin premura) transicionales. Y es que se instituyen como entes nómadas, inter-genéricos. Estos poetas no temen experimentar, pues saben cómo hacerlo con rigor, sin la torpeza de tantos otros, víctimas de su propio entusiasmo. Transcribo el poema Enfermedad de Talking de Jair Cortés (Calpulalpan, Tlaxcala-México, 1977). En él descubro ejecutado en parte el principio del Creacionismo de Huidobro de que la nueva literatura debía “escapar de todo parentesco con la realidad” y buscar solo la realidad interior, “la verdad de la vida y la verdad del arte”, con el fin de lograr un arte superior al medio, en el que la sensibilidad predominara sobre la inteligencia. Vale matizar en el caso de Cortés: la sensibilidad modula la inteligencia.

Puso incendio para el café,
quitó la tapa del cerillo
y se sacudió los perros de la cabeza.

La ventana de su librero
dejaba entrar la caja vieja de zapatos
que días antes había visto envuelta en el diciembre agrio y
tostado del vaso.

Miró su rostro en el cajón:
sintió entonces la pintura correr por su latido,
ánimo del suelo el de su cuerpo recostado sobre la fina azotea
comprada en Venecia.

Preguntó por ella:
respondió el toc (tic tac) toc de un pájaro que voló dentro de la
licuadora.

-No sé más de mí-
contestaron las voces terribles de su gripe
que, a estas alturas de la fragancia, habían ya cocinado una pasta
compuesta con letra de molde.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

La espina en la flor, primera parte

La celebración del II Certamen Internacional de Poesía Festival de la Lira realizado en noviembre de 2009 en Cuenca-Ecuador fue ocasión propicia para conocer en persona a algunos de los poetas centrales de la escena hispanoamericana de las últimas décadas y constituyó una oportunidad inmejorable para renovar lazos de amistad con otros escritores ecuatorianos y latinoamericanos. Pero quizás lo más importante de aquel encuentro fue el descubrimiento de varios nombres hasta entonces apenas vislumbrados en antologías o referencias indirectas de la prensa, los blogs… Uno de esos casos fue el del poeta mexicano Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa-México, 1968). Gracias a él pude acercarme con mayor profundidad a la obra de otros coetáneos suyos que constan en la antología titulada La espina en la flor. Muestra de Poesía Mexicana Actual (Concepción-Chile, Ediciones LAR, 2009), que será motivo central de las próximas entradas de esta bitácora de lecturas.

El título de esta muestra de autores mexicanos propone un modo de lectura que se ha generalizado los últimos años en el continente. La mayor parte de recopilaciones de flores poéticas no pretenden abarcar una totalidad histórica a partir de nociones generacionales. Antes bien, reflejan cercanías geográfico-regionales y, sobre todo, afinidades estéticas que tienden a superar las barreras de las nacionalidades. Indagar sobre el origen de esta tendencia me llevaría muy lejos. No es mi propósito sentar cátedra sobre esta centenaria tradición de realizar muestreos y colecciones, sea con el ánimo de recoger el espíritu de una época o con la intención de marcar hitos y fijar cánones. Apenas señalo un hecho: a semejanza de los grupos de vanguardia de inicios del siglo XX, y ante la multitud de incontables autores salidos de universidades y talleres literarios, los últimos poetas latinoamericanos tienden a reunirse en cofradías de diversa índole con el fin de pintarse en el mapa y proponerse como presencias relevantes (grupos culturales, editoriales independientes, etc) también frente a la vorágine del mercado editorial.

El éxito desigual y polémico de esta manera de “manifestarse” afecta directamente a los lectores y, de vez en cuando, los lectores más exigentes (y prejuiciosos, en el sentido didáctico de la palabra) salimos beneficiados. La espina en la flor es un caso paradigmático. El libro muestra un panorama generoso de la obra de cuatro autores recientes de México: Mario Bojórquez, Álvaro Solís, Jair Cortés y Alí Calderón. Debo anotar que, de entrada, una de las características más interesantes del libro es que fue editado por el sello chileno LAR, dirigido por Omar Lara. Esto ya habla de la naturalidad transnacional con la que circulan los autores que se saben o pretenden mayores que su localidad, desde la irrupción del Modernismo poético en el siglo XIX. Esto no quiere decir, necesariamente, que con ánimos “universalistas” desplacen de su obra los elementos vernáculos de su identidad. Más bien tienden a integrarlos como puntos movilizadores de su discurso antes que como cimientos fijos. Raro es el caso de autores que persistan en folclorismos localistas o chauvinismos a ultranza.

Parte de esa construcción de identidades líquidas y portuarias a través de los espacios imaginarios de la literatura se expresan con fuerza en los poetas de La espina en la flor. En ello radica su marginalidad, antes que en el estado de su recepción que, como se deduce del origen editorial del libro, responde al intercambio transnacional, sutil pero intenso entre muchos recientes autores hispanoamericanos. Hablar de las particularidades de su lugar de enunciación requiere de mayores detalles. Me basta aquí con brindar a los lectores la evidencia de los poemas que, a fin de cuentas, son las únicas pruebas irrebatibles a favor o en contra de las hipótesis que he anotado hasta aquí. Empiezo por el primero de la lista, el maestro Mario Bojórquez. Transcribo un texto que me atrevo a calificar de híbrido, mestizo y transicional, con el ánimo de evitar dicotomías perversas y simplistas (como las de localismo versus universalismo).

Ahora es Halloween la teenager witch
   se ha puesto aretes en los pezones
y toma XX lager
El Dj You and me baby / Ain’t nothing but
   mammals / So let’s do it like they
   do / On the discovery channel
Las muchachas bailan junto a las mesas,
   los chicos fuman puros y hablan
   de futbol
Yo estoy en la barra recargado sobre
   el platito de los cacahuates
Entre el estruendo de música y botellas
   me llega un para nada también un no
   inventes
Ella está rubia y tobillos percherones,
   su cuñado a cuadro y su hermana y su
   primo, a todo esto, ella también es sobrina
   de la tía
En overshoulder me saluda un ingeniero camisita a
   cuadros que se parece al padre Amway
Doy un paneo y caigo en extrashot sobre
   la pulserita
Cuando en el memorial hospital de
   chulavista freeway 8
Yo en el cine Isabel todo manos tremantes
   sobre la Maricruz
Apenas nos llevamos quince años y yo
   prefiero Pacífico de media

La versatilidad de este texto tiene que ver con la mistura de estilos discursivos (entre el fluir de conciencia y el estilo indirecto libre provenientes de la narrativa de vanguardia) y la integración de diversos registros semánticos: diatópicos (variedad dialectal e incluso idiomática), diafásicos (léxicos “líricos” y “coloquiales” junto a otros de orden “técnico”) y diastráticos (expresiones de “alta” y “baja” culturas). El arresto de Bojórquez por desmentir el carácter supuestamente monológico de la poesía recuerda también que la polifonía es una propiedad de la lírica contemporánea, al menos de aquella parte que cuestiona los límites rígidos de los géneros literarios tradicionales. Recupera, sin embargo, la noción de que la poesía lírica es ante todo un discurso basado en estructuras lógicas reiterativas (rítmico-morfológicas o semántico-sintácticas) antes que progresivas (más idóneas para la narrativa). Aquellos que dicen que el género lírico no cambia a diferencia de la novela o el ensayo se equivocan. Basta con que cambie nuestra percepción acerca de ellos, para que nuevas nociones genéricas dinamicen la tradición. He ahí la espina de la flor: la poesía contemporánea restituye y celebra, sí, pero de preferencia mediante la crítica y la puesta en duda de su propia identidad como realidad estética. Bojórquez lo sabe bien y lo aprovecha con pericia.

martes, 31 de agosto de 2010

La Cofradía de coyotes de Eduardo Villegas Guevara, segunda parte

Una de las características de las editoriales autodenominadas independientes es que editan a discreción sin preocuparse demasiado por las utilidades comerciales. Entienden su función promotora como una labor social antes que financiera. A menudo esta libertad deviene en libros muy interesantes desde un punto de vista ético: publican porque sienten que deben ubicar en escena a ciertas voces que de otra manera difícilmente llegarían a ver la luz. Independientemente de lo que piensen los críticos y consultores o expertos editoriales, miríadas de autores de “literatura menor” se valen de estrategias similares a la de la Cofradía de coyotes para dar a conocer su trabajo literario. Se trata de ediciones cofinanciadas mediante aportes de los mismos autores o mediante formas de cooperativismo que abaratan los costos. La desventaja suele radicar en que estas pequeñas casas editoras no cuentan con el aparato de difusión y distribución que poseen las transnacionales. Estos grupos editores marginales suelen ocupar nichos de mercado y lectura locales y regionales, que rara vez trascienden el ámbito nacional.

Este podría ser, al menos en parte, el caso de La Coyotera Editores. Sus libros llegan a Suramérica por medio de envíos directos a conocidos o colegas, casi siempre miembros de redes sociales afines. Estas vías de distribución hablan muy bien de la abundancia de los caminos alternativos que muchos poetas de las nuevas generaciones han creado o promovido para compartir su trabajo por fuera de los límites comarcanos. A menudo la mejor poesía, si es que este término apreciativo o superlativo dice en realidad algo relevante, ocurre en la penumbra del anonimato y al margen de la institucionalidad cultural afiliada a los gobiernos, las grandes empresas y las academias y universidades. Me gusta pensar que esto es así. Al menos un par de nombres inquietantes constan en la antología Lunas de Octubre (México, La Coyotera Editores, 2010) preparada por Eduardo Villegas Guevara. Sin embargo, el entusiasmo y la hospitalidad desmedida parece tener una consecuencia inevitable: la desigualdad. Textos con mucha fuerza poética constan junto a otros llenos de lugares comunes y posiblemente prescindibles.

Ahora bien, mi última afirmación también es un lugar común y casi una obviedad. Y lo más probable es que los altibajo que encuentro en estas Lumas de octubre se deba en gran medida al importante número de autores nóveles y casi inéditos que completan la nómina junto a otros más maduros. Lo más importante de este fenómeno es en realidad la recepción de los textos y la manera en que estos movilizan ya no solo las sensibilidades individuales, sino las ideas colectivas sobre lo que debe ser o es en efecto la poesía: el lugar del autor en la sociedad y el sentido de su labor estética. A pesar de lo dicho, de entre todo tumulto sobresale alguna voz fuerte con alguna propuesta incisiva o novedosa. Este es el caso de Eduardo H. González (México D.F., 1975), cuyos niveles expresivos transitan hallazgos comunes al neobarroco y lo mejor de lo que algunos poetas contemporáneos llaman poesía del lenguaje. Comparto con los lectores el primer fragmento de la extensa Diatriba de octubre de González:

Pretendes, ajorca ficticia convertida
en cárnico jadeo, auspiciar debilidades
de inciertas transparencias. Distante
y baldía, encumbrada en preludios de poetas
fútiles que contemplan crepúsculos
albinos, fundadores de palabras exaltadas
de adoración, servilismo y pacatería.

Yace mi mácula, urdimbre de esencias
desportilladas por insomnios, iletrada
pasma expresiones dóciles ante ésa
que acompaña erráticos y eremitas.
Nobles mis instantes, sostienen
purísimas muertes cotidianas,
plétoras de anatemas y pesimismo.

Sostengo silencios que desvanecen
trémulos, tránsitos pétreos en la memoria,
vanas señales desangrando destellos,
desdén matizado de mutismo, angustia,
desequilibrio. ¡Qué secreto puedes otorgarme
que sane mi locura! ¡Diafanidad
en que me encuentro desfallecido!...

Me mueve mucho como lector hallar en este canto ciertas herencias recuperadas del mejor Góngora y una extraña cercanía a ciertos momentos de la poesía de Alfredo Gangotena (Quito, 1904-1944). Recordé casi de inmediato estos fragmentos de Crueldades (1935) del poeta quiteño en la versión que Cristina Burneo y Verónica Mosquera hicieran del francés (Quito, País Secreto/Poesía, 2004):

Á Marie Lalou

Vestido de púrpura me suspendo perplejo
            en esta medianoche que zozobra.
A decir verdad oigo golpear,
            pasos insólitos golpear la pesantez de la sombra.
Temibles, inesperados, estos pasos
cuya gravedad sonora me estremece
hasta en la intimidad más guardada
de mi espíritu.
Vestido de púrpura me suspendo perplejo en
            estamedianoche que zozobra.

El cielo, en su fluidez mental, persiste
            en reconstruirme las modulaciones de este
            llamado.
Mis ojos se empañan de lágrimas.
¡Es Ella, pero Ella! sin lugar a dudas.
¡Ella!
Y toda la luna,
            desde lo alto de los viejos bosques,
            desde lo alto de las noches, despliega su
            helada sobre mi pensamiento.

La posibilidad de encontrar conexiones inéditas entre la poesía de nuestros países me anima a seguir leyendo estas expresiones “marginales” de la Poesía Latinoamericana Contemporánea. Más acá de mis propias elecciones como escritor y más allá de mis preferencias como lector.

Un viento más fuerte que todos los olvidos


Por José Martínez Sánchez (Colombia)
“Las aguas de todos los ríos
En una encrucijada
Hacia el mar”.

Zabier Hernández Buelvas

“Nos detienen los umbrales que devuelven a nuestros residentes,
incrementados actualmente por el sueño del viaje y la sombra”.
Camilo Muñoz Chaves.

Con poetas de Brasil, Chile, Ecuador, Haití, México, Perú y Colombia, se llevó a cabo en la ciudad de Pasto y municipios vecinos el VI Recital Internacional de Poesía Desde el Sur, entre el 11 y el 20 de agosto de 2010. Una caravana de orates, músicos y poetas de la tierra de los Quillasingas, comandada por el incansable poeta Zabier Hernández Buelvas, el músico Héctor Patiño, el poeta Camilo Muñoz Chaves, la solícita Karol Chicaíza y la siempre atenta y puntual Gloria Patiño, entre otros, presentaron la bienvenida a un evento realizado en el marco del Encuentro de Culturas Andinas, con el apoyo de la gobernación de Nariño y algunos sectores minoritarios de la empresa privada.

Nariño, un departamento donde “el verde es de todos los colores”, recordando al gran Aurelio Arturo, reconocido en la actualidad por los amagos eruptivos del volcán Galeras y el conflicto interno que invade como una peste centenaria el territorio nacional, es un remanso de creatividad y laboriosidad de sus gentes. La literatura, la música, la historia, el cine y la poesía están presentes en la perspectiva de los organizadores que se resisten a las secuelas del olvido, porque la cultura sigue siendo la única opción perdurable en medio de la crisis. Como otros festivales de poesía, el recital internacional propone un encuentro desde la palabra hablada y escrita para recordarnos que hay un destino superior a la guerra, un parte de “verdaderos positivos” como iniciativa de la sociedad civil con preocupación por el futuro de la juventud y de la infancia, esa patria recordada por Rilke y universalmente aceptada por las nuevas generaciones.

En un ambiente de amistad y experiencias compartidas, el encuentro propicio con poetas de países hermanos arroja un cúmulo de iniciativas que, de concretarse, nos acercaría más en el empeño de avanzar hacia la unidad latinoamericana y con un profundo sentido de cooperación en los contenidos estéticos. Los terribles años del exilio, la opresión de las dictaduras militares y el bloqueo a la acción creciente de la divulgación cultural siguen vivos en la memoria de los poetas que, venidos de otras latitudes, alzan su voz de aliento para resistir a los efectos globales de un mundo desbocado hacia las desigualdades sociales.

El Colectivo Cultural Sombrilla, gestor y realizador de este gran festejo, puede estar seguro de que su trabajo trascenderá los límites de las fronteras nacionales. Nuevos recitales y nuevos visitantes con su maleta de sueños colocará a este grupo de osados en la dimensión de un país con elevadas aspiraciones de cambio.

lunes, 30 de agosto de 2010

La Cofradía de coyotes de Eduardo Villegas Guevara, primera parte

Una de las experiencias más encantadoras del VI Recital Internacional de Poesía desde el Sur, realizado en Pasto-Colombia entre el 16 y el 20 de agosto de 2010, fue la presencia de Eduardo Villegas Guevara (Chimalhuacán-Estado de México, 1962). Este incansable editor y promotor cultural es además profesor universitario, poeta, narrador y dramaturgo. De todo su perfil intelectual (artístico y académico), lo que más llamó la atención a todos los asistentes al encuentro fue su personalidad histriónica y honesta, que se robó el escenario más de una vez. Pero a ninguno de los invitados se nos escapó que su habilidad para manejar al público era apenas uno de sus talentos. Quizás lo más importante sea que este entusiasta polígrafo mantiene junto a otros colegas de la zona oriente del Estado México el sello editorial Cofradía de coyotes, dedicada a promover a las jóvenes figuras de la nueva poesía mexicana, al margen de las altisonancias e inconsistencias de ciertas instituciones culturales públicas y privadas como las que existen en todos nuestros países.

Si bien Villegas Guevara ha sido becario del Estado mexicano y ha recibido premios importantes en su país, ningún reconocimiento público lo ha envanecido. En el ambiente literario contemporáneo, en el que a menudo parece que los escritores latinoamericanos estamos más enamorados de la fama y el prestigio que de la poesía o el arte, la actitud fresca y combativa de este coyote (como él mismo se hacía llamar) se agradece y admira. La Coyotera Editores ha publicado durante ya algunos años varias series de narrativa y poesía, entre las cuales sobresalen las antologías de lírica y cuento. Comentaré apenas dos ejemplos de estos textos colectivos en los cuales se han logrado colar incluso un par de nombres no mexicanos, lo que anuncia una posible nueva línea editorial en torno de la poesía del continente. Se trata de dos antologías elaboradas en torno de un motivo muy sencillo o tema común cada una, a saber: el sol y la luna. Existe al menos una más dedicada a la lluvia.

Soles de abril (México, La Coyotera Editores, 20009) es el primero de ellos. El pretexto que convoca a los poetas que forman la colección parece en principio un tanto ingenuo, pero en él radica precisamente su fortaleza: cantarle al sol. Más allá del éxito del libro como unidad acabada, esta muestra resulta en una panorámica generosa (hasta cinco o seis páginas por autor) de parte de una generación de mexicanos nacidos entre las décadas de 1960 y 1970, con algunas excepciones de los nacidos una década antes o después. Llama la atención de entrada el equilibrio de género (un buen número de mujeres), que se repite en las siguientes antologías. De entre todos, cada uno con su voz e identidad, sobresale el mayor, Filadelfo Sandoval (Oaxaca, 1954), un tanto más experimental y osado que los otros. En cada libro sucede lo mismo. De entre todo grupo reunido por semejanzas, el excepcional resulta el más interesante. Pero esto no tiene que ver necesariamente con la calidad de los textos, sino con la percepción del conjunto.

De Sandoval destacan su trabajo con la imagen y el poder para evocar mediante el manejo de los espacios la visión sobre el tema erótico o amatorio. Encuentro ciertas reminiscencias directas de la poesía de Paz en el trabajo grafemático del poema. Pero Sandoval no es solemne, sino juguetón y su voz oscila entre registros intimistas y largas digresiones metafóricas. Reproduzco un fragmento del único texto de gran aliento que consta en la antología (se trata del momento inicial, que no supone dificultades de diagramación en esta página):

Veatrix, sol de medianoche

Su pudiera romper
mi cara de ebrio
y mantener el equilibrio
de horas inestables
al sentir tu cuerpo solar
mi aspecto
de rapsoda anónimo
en fútiles flamas
de pebeteros
con cielo abierto
para la refocilación eterna
no volverá a ser el mismo

Fiel testigo
del parto cósmico
ser divino
devorador del cielo
enjambre de aleluya
tigre en ovillo
de manchas sorpesivas
explosiones del Ying y el Yang
devorándose a sí mismo
luz habitable
en la dinastía de los espectros

[Continuará…]

jueves, 26 de agosto de 2010

Las palabras del apóstata José Martínez Sánchez


El apóstata es quien renuncia a su religión. Para oficializar este rito los cristianos, en particular los católicos, deben realizar una serie de trámites en la curia de su diócesis y en la parroquia en donde fueron bautizados. La apostasía, aunque se declare públicamente, no se reconoce como tal si no consta en documentos oficiales de la iglesia. Detalles sobre el derecho canónico aparte, esta decisión se convierte en todo un trámite burocrático, tan espeso como el de cualquier institución estatal. El poeta colombiano José Martínez Sánchez (Aguadas-Colombia, 1955) ha decidido prescindir de imitar aquel lento proceso y mediante su libro de poemas en prosa, Palabras del apóstata y otros poemas (Medellín, Todográficas, 2006), declara su auténtica fe sin ambages: La palabra poética.

En la última década, la tradición de escribir poesía lírica en prosa se ha revitalizado en Suramérica, en especial entre los autores nacidos en la década de 1970. De alguna manera sintonizado, aunque con un lenguaje muy propio, Martínez Sánchez acude a esta forma compositiva para exponer una visión crítica y desenfadada del mundo. Tal vez la prosa sea la forma discursiva que mejor se preste a este tipo de poesía, en especial cuando lo que importa, por sobre el preciosismo de la factura lingüística ( que este libro posee), es la claridad expositiva. Dice el poema titulado Estética: El demiurgo me escribe desde la otra orilla, sentado en su trono de cristal, convertido en constructor poseso de castillos de arena. Yo, desencantado, arrojo la pluma a la superficie de mi naufragio.

Una vez ubicada la voz del poeta en el sitio de la negación de toda teleología institucional, empieza la minuciosa construcción ideológica de esta individualidad. Su edificio de palabras se convierte en patíbulo de muchos presupuestos culturales y dogmas. Dice Martínez Sánchez en País de poetas: Vengo de un país atrapado en las formas. En sus casas y parques hay hombres de alegría insaciable, como niños perversos en la puerta de la escuela. No recuerdan los viejos el canto de la mujer amada, ni saben las abuelas de aventuras con insomnes piratas […] Al curioso que desee conocer a fondo ese país, yo le recomiendo visitar el cementerio a la hora en que los auténticos poetas se disponen a revolcar el follaje. Debe cuidarse, eso sí, de sacrificar un mundo para pulir un verso.

Pero la auto-ironía de este escritor no se queda en la insinuación y el descreimiento en la autenticidad de la sociedad contemporánea en que le ha tocado vivir. Su voz combativa se deslinda de todo compromiso que manche sus intenciones. Decidirse por la fe en la palabra significa más que enfrentarse al statu quo, pues implica declararse muerto para aquella comunidad a la que renuncia: Los padres del poeta informamos, a familiares y amigos, que nuestro querido hijo murió hoy a las seis en punto de la tarde. Acaba de publicar su primer libro (Aviso). No obstante, este poeta no se limita a suscribir el infinito alegato anti-platónico, como uno más de los expulsados de la República ideal. Martínez Sánchez parece creer en realidad en el poder transformador de la palabra.

Así, pues, escribir poesía significa renacer con una nueva condición ética frente al tumulto de la violencia e indiferencia mundanas. Su poema Nacimiento lo expone con claridad: Si el poema no expresa lo que está al otro lado de tu cuerpo, para qué el poema. Vuelve el polvo a la tierra, el eco al viento, la gota de agua al foramen furtivo. Conjuran las palabras contra la memoria de los muertos cuando tus labios callan al pronunciar la forma. Si el poema no rasga la vestidura del instante, qué será del poeta. El poeta no puede entonces, con el pretexto de intervenir en su realidad originaria, quedarse en el país de las formas. Debe aclarar el panorama de una nueva realidad. Y, por tanto, entregarse al riesgo de perderse en el intento de enfrentarse a los edictos de toda oficialidad.

He allí el compromiso al que llama este poeta colombiano, más acá de todo matiz político partidista. De esta premisa se desprende la idea de que la palabra poética sea como el fuego, purificadora, y que con ella se pueda construir, ciertamente, pero sólo a través de la incineración de lo caduco. La palabra poética es, de esta manera, un arma cargada de futuro. Declara en el texto titulado, justamente, Fuego: A eso que está ahí, en la boca de la cripta, los más antiguos lo llamaron vida. […] Nosotros, menos elocuentes en la era de la devastación, nos acercamos un poco a los antiguos. Le decimos palabra. El fuego es el poema que fluye del centro de la cripta. La escritura es ritual para enfrentar el terror del infierno (la incertidumbre de la muerte), al tiempo que herramienta de fundación.

La densidad conceptual de este brevísimo libro merece algo más que este comentario. Sin embargo, quiero terminar acercándome a otra puerta que deja abierta Martínez Sánchez para que entremos por ella. Se trata, finalmente, de la imagen exacta del apóstata. Dice en el poema que da título al libro: Apóstata al calor de los leños, descendiendo por mi propia grieta hacia el abismo sin fin. Como una fiera sangrante me repliego a los lindes junto a mis antepasados, y de nuevo seré libre entre los riscos del Ande. Allí estaré, una heredad mejor no es lícita para los beduinos. La construcción de la propia individualidad, mediante la producción de una particular visión del mundo es la misión autoimpuesta.

A semejanza de otros escritores coetáneos del continente, a Martínez Sánchez parece interesarle más la reflexión sobre la totalidad, por vía de la escritura del poema, que la realización de un proyecto estético novedoso o novelero. Privilegia en este libro la música de las ideas (la reflexión) por sobre la música de las palabras (la musicalidad). Su gramática se construye con eficacia sobre imágenes y metáforas, sin duda, pero se entrega más al pensamiento antes que al embrujo de la sonoridad del lenguaje. Sin embargo, la conjugación entre estas dos posibilidades expresivas no se decanta en su caso por un tono pedagógico o sentencioso. Decoroso, atemperado, no pierde la valentía. Deberían aprender de autores como él tantos jóvenes panfletarios, llenos de ansiedad y tan frívolos…

miércoles, 25 de agosto de 2010

La Soledad impura de Pedro Granados

Esta antología de Pedro Granados (Lima, Perú, 1955), titulada precisamente Soledad impura (Lima, Imprenta ENFYS, 2009),  recoge poemas escritos entre 2003 y 2009. Granados es uno de aquellos innumerables autores que no siempre (casi nunca) constan en las antologías generales de la reciente Poesía Latinoamericana, publicadas por las mayores casas editoriales del continente o por otras menos grandes, de la mano de prestigiosos poetas o críticos latinoamericanos. Un dato destaca su situación marginal: Se trata de un poemario editado por su mismo autor. Pero, a diferencia de la inconmensurable producción que sale del bolsillo y la necesidad o vanidad de muchos aficionados, este librito dejar ver a un autor comprometido con la poesía, de amplia trayectoria y oficio. No es de extrañar, en consecuencia, que uno de sus poemas evoque lateralmente esta condición (en adelante citaré todos los versos a línea seguida): Una vez más he sido / humillado. / Por enésima vez han descargado sobre mí / el poder. / Un hombre se ha portado / como una institución / y me ha condenado al exilio.

El tono confesional de muchos de los poemas los ubica dentro de una veta creativa de la lírica escrita en español que se remonta a los siglos del barroco, pero que en la modernidad se afinca en cierto realismo, cierta poesía conversacional y en la llamada poesía lárica, que construye su cosmovisión, primordialmente aunque no de forma exclusiva, en torno del recuerdo del hogar y la memoria familiar. Dicen así los primeros versos del libro: A mi abuelo Desiderio Agüero / lo asesinaron a golpes / en la provincia de Cangallo, Ayacucho, allá por 1925. / Lo emboscaron en la propia recepción / de su cargo como sub-prefecto. / Medio centenar de puños / se ensañaron hasta la muerte contra él. / Los azuzadores fueron capturados / y purgaron veinticinco años de cárcel / por el homicidio. Se apellidaban Rodríguez. / Hacendados de poca monta / y de medio pelo, pero hacendados al fin. / Tú no esperas muerte distinta. / Morir de cara a taimados anfitriones.

Aparecen a menudo nombres propios y referencias histórico-geográficas precisas, quizás con la intención de mostrar un complejo mundo biográfico, pero seguramente también para desafiar la frialdad de ciertas estéticas (no menos legítimas), cuyos sistemas de sentido giran en torno a palabras neutras, lugares comunes de la “alta” cultura literaria y símbolos autárquicos (aquellos que se justifican sólo dentro de su propio sistema, sin un anclaje claro en la coyuntura cultural de la que provienen -¿poesía pura?-). Paralelamente al desarrollo de la llamada Poesía Neobarroca a finales de la década de 1970 e inicios de la siguiente, por poner sólo dos ejemplos, autores como Granados y García Gómez (comentado en la reseña anterior de este blog) desarrollaron en silencio una obra “modesta” y de bajo perfil, pero igual de consecuente y sólida, al menos desde sus presupuestos estéticos. En ocasiones, calificadas por algunos como “conservadoras”.

Esa última afirmación, a pesar de ser demasiado general, es justa en la medida en que visibiliza un problema respecto de la recepción de la literatura contemporánea en general y de la latinoamericana en especial, sobre todo de la poesía de las últimas décadas: La institución de los cánones estéticos responden en gran medida (si no es del todo) a eventos de creación generacional dados por intereses político partidistas, educativos gubernamentales, geopolíticos nacionales o meramente eventuales (amiguismos, revanchismos, coincidencias vitales de diversa índole). La literatura, como cualquier otro sistema de producción social de sentidos es una Institución (así, con mayúscula). Y por esa razón se comunica con otros sistemas ajenos a la literatura misma. Sí, obviedad de obviedades y tan sólo obviedad… Pero certeza, también.

Y digo todo esto a pesar de sentirme, ya no como lector sino como escritor, sintonizado con lenguajes más experimentales y abiertos que éstos, de los autores que he reseñado hasta este punto. Me llama mucho la atención, insisto a pesar de lo dicho, la fuerza metonímica (en otro sentido, simbólico-metafórica) de varios momentos de la poesía de Granados, construidos a partir del más sencillo de los usos rítmicos y estróficos. Si bien hallo tenues o lejanas resonancias telúricas en esos versos, nunca encuentro los excesos del costumbrismo o el folklorismo, cuando han sido mal entendidos (localismo a ultranza, nacionalismos chauvinistas…): El invierno nos pone la realidad más cerca / de los ojos. / Pura literatura es el invierno. Vivida, por / gris. / Palpable, por tan encapsulada. Ante toda / esta realidad / un culo bien redondo / es lo que más necesitamos. Un / huairuro del tamaño / de nuestra esperanza. / Por eso pienso en Elimane, repaso su / correo / de hace unas horas. La repaso / desnuda / contra las paredes color blanco humo de nuestra / habitación en Haití. / Bajándose el calzón, tan alegre, y subiéndose / con la mejor de sus sonrisas.

He aquí la soledad impura de este libro de Granados. Extraídos del contexto del poema amatorio o erótico al que pertenecen, e incluso dentro de él, la Pura literatura y el huairuro compiten por consumar el abanico de sentidos. Granados posee una voz plenamente identificada con sus orígenes nacionales, pero devenida a un tiempo en nómada libre de hablar del tema que se le vengan en gana. El cariz categórico, militante en otros poemas que le conozco, lo ha puesto él mismo en el último poema del libro: Hemos llegado a la conclusión / que no escribimos poesía. / Que nos somos poetas. / Es más, que la poesía / para nada nos interesa. / Que las palabras no han sido, / precisamente, / lo que buscábamos. / Ni tampoco / lo que hemos ido hallando / a lo largo del camino. / Ahora podemos hacer un alto. / Y con toda sencillez, / mas sin pizca de humildad, / decirlo. / … / Para nada nos interesan la poesía / ni sus expertos. Dejamos libre el territorio, entonces. / Impunidad total para aquellos que dicen / lo que quieren decir las palabras.

Conocí a Pedro Granados en una visita que hizo a inicios de 2010, motu proprio, para impartir un par de charlas, ad honórem, sobre su obra crítica acerca de César Vallejo, y también para leer algo de su poesía en algún recital casi clandestino. Consecuente con su carácter decidido y honesto, lo mejor de aquellos encuentros con Granados ocurrió en las charlas tras bastidores, lejos del rigor académico o la solemnidad de los encuentros poéticos. Entre otras circunstancias, el poder se detenta desde la posesión de los medios de comunicación y desde el monopolio de los discursos políticos y culturales en general. Los discursos estéticos no son la excepción. Más allá de las “preferencias” literarias subsisten los linderos habitados por los opositores a ciertas formas de poder (los taimados anfitriones). Granados es un gran ejemplo …

martes, 24 de agosto de 2010

El Alfabeto de Sombras de Alejandro García Gómez

Empiezo esta bitácora de lecturas con un libro del escritor colombiano Alejandro García Gómez (Sandoná, Nariño, 1952), a quien tuve el gusto de conocer en la ciudad de Pasto, con motivo del VI Recital Internacional de Poesía desde el Sur, organizado por el colectivo cultural Sombrilla, entre el 16 y el 20 de agosto de 2010. Se trata de Alfabeto de sombras (Medellín, Eafit, 2003). El volumen está compuesto de dos segmentos: Caminos del sueño y el que da título al libro. Cuenta además con un prólogo de José Pérez Olivares titulado “Elogio de la máscara”. Me concentro en la primera parte del poemario, de donde me ha llamado la atención este poema:


Cuando llegues a Ítaca,
acostúmbrate a mirar el mundo
desde la ventana de tu propia casa.

De lo contrario,
deberás comprar todas las ventanas
de todas las casas
de todos los mundos.

Reinterpretando a su modo el famoso poema de Cavafis, García Gómez nos propone entender el mundo desde su propio lugar de la enunciación, ubicado en el territorio donde habitan los poetas de Extremo Occidente. La condición marginal desde la cual habla este poeta hispanoamericano lo vuelve sensible a las coerciones que ejercen los discursos metropolitanos. Si bien García Gómez toma para la construcción de su espacio poético una serie de referencias a la cultura y literatura grecolatinas con mesura y pertinencia, detrás del éxito retórico en la construcción de su mundo lírico se encuentra una realidad problemática: A pesar de ser en gran medida ajenos o anacrónicos, muchos elementos de la cultura europea clásica son parte del bagaje simbólico del que disponen los poetas como él por vía de la educación formal, sentimental o por mero gusto o curiosidad estéticos. Esos elementos se han gramaticalizado o lexicalizado paulatinamente, desde antes de la irrupción del Modernismo en el siglo XIX. Es decir, se han transformado en herramientas retóricas legítimas como cualquier otro recurso formal del que disponen muchos de nuestros escritores, verbi gratia las formas versales o las nociones mismas que tenemos los lectores contemporáneos sobre lo que es o debería ser la poesía lírica. García Gómez lo sabe y las usa con lucidez.

La naturalidad con que este escritor colombiano asume esa parte de su herencia cultural descalifica de entrada cualquier designación despectiva respecto a lo que algunos llaman, no siempre libres de rencor y frivolidad, “universalismo”. En este libro, García Gómez dialoga con Odiseo. Le brinda consejos y lo alecciona sobre el sentido de la vida. Pero su interlocutor no se encuentra detrás de la máscara homérica, solamente. Me atrevo a asegurar que el silencioso Ulises que escucha las meditaciones de García Gómez es el clasicismo todo, o al menos cierto canon literario puesto en la cuerda floja, en donde el poeta colombiano dialoga con la idea de tradición, la recrea y parodia (a veces con demasiada solemnidad, otras con sutill ironía). La simple acción de cuestionar la sabiduría y prudencia del símbolo mismo de tales cualidades en la tradición clásica (Odiseo) es ya un gesto interesante. El funámbulo García Gómez gana la partida: La falsa estatua homérica cae al abismo. Sin embargo, no se quiebra del todo. He ahí quizás algo de la fragilidad de la propuesta poética de Alejandro, al tiempo que gran parte de su fortaleza. Extremo-occidental, sí; pero, sobre todo, y por esa razón, colombiano. De ahí también que se decante a menudo por cierta diafanidad conversacional antes que meditativa y por cierto tono epigramático, no ncesariamente didáctico:

No desconfíes de tu mujer;
trabajo le costó tejer, tejer y tejer;
trabajo le costó destejer, destejer y destejer;
trabajo le costó desdeñar, desdeñar y desdeñar;
trabajo le costó recordar, recordar y recordar;
trabajo le costó esperar, esperar y esperar.


Pero tampoco te fíes de ella.

Lo mejor de este Alfabeto de sombras está en la voluntad de cifrar un abecedario particular, pese a los recursos hispanófilos y prudentes de sus niveles expresivos, pero también gracias a ellos. Se trata de la voz de un poeta que, como en el canto dantesco, ha decidido explorar su propia conciencia en busca de la sabiduría adquirida, antes de ingresar en el mundo de penumbras e incertidumbres de la restante mitad de su vida. No es gratuito, en consecuencia, que la otra mitad del libro tenga como personaje lírico o hablante poético a un poeta ciego, a un profeta que, desencantado del poder de su palabra, medite en voz alta:

¿Por qué los dioses no me eligieron para tirar puentes
o para curar reyes y ministros,
o para redactar o interpretar las leyes
y estudiar las rentas y los impuestos?
¿Por qué no me escogieron para la gloria
de vencer a los enemigos del reino y de nuestros dioses
o de morir por sus manos?
¿Por qué el dios de los aedas me eligió a mí,
para iniciarme en el alfabeto de las sombras nocturnas
y enseñarlo en mis cantos
en la fuente de la gran plaza?
¿Por qué yo? ¿Por qué?

Detrás de esa última pregunta subyace, ahora sí lejana de la entereza y gozo del poema “Ítaca” de Cavafis, la respuesta un tanto triste y resignada del absurdo: Porque sí. Porque el dios de los aedas es la propia conciencia del poeta contemporáneo, sobre todo de provincias (afortunadamente marginales), que decide desmarcarse de los territorios del poder y el negocio, para dar cuenta a los posibles oyentes de las dudas y angustias que agobian al individuo de la modernidad, más aún de aquella que se afinca tardíamente, precariamente, en países como los nuestros. Que Alejandro García Gómez sea un escritor cuyos orígenes están en lo que llamamos márgenes, desde el centro de la semiósfera poética hispanoamericana, nos hace pensar en la importancia de volver la mirada sobre aquellas lindes, no por un sentido político de justicia, sino por una necesidad poética. La buena poesía no está en las sombras infernales ni en las luces apolíneas, solamente. También se encuentra, sobre todo, en la penumbra.