A un año de la publicación de mi último libro, un grato recuerdo desde Lima

Texto leído el día de la presentación y publicado por José Donayre Hoefken, tomado del blog: http://digoestabocaesmia.blogspot.com/

César Eduardo Carrión, en líneas generales, nos propone cinco estadios para sendos actos de lo que es una trepidante y dinámica puesta en escena llamada Cinco maneras de armar un travesti. El escenario es, por momentos, tan minimalista como la más compleja tradición de la poesía japonesa y, por otros, muy semejante al horizonte barroco y neobarroco de las letras hispanas: horizonte de crisis, transfiguración del ser y trastrocamiento de la identidad. Pero, sea cual fuere el artificio espacial diseñado por el poeta, aquel se despliega en variaciones que acentúan su naturaleza o distorsionan o quiebran sus propósitos, hasta el punto de aludir a una realidad tan poliédrica como simbólica en grados sumos.

Pero antes de continuar en indagaciones y divagaciones en torno a los alcances estéticos de Cinco maneras de armar un travesti, conviene desentrañar el acertijo que propone el título del libro, más aun si este no es un manual práctico para pertenecer o integrar el mundo LGTB (lesbianas, gays, transexuales y bisexuales) ni, mucho menos, una guía ilustrada para decorar las vitrinas de una zona rosa. En principio, estamos ante una intrigante provocación, frente a una propuesta que nos invita a tantear las posibilidades de, como aconsejan con insistencia los libros de autoayuda, pensar fuera de la caja. La invitación es clara para el lector, quien hallará cinco actos de esencia teatral, con sus respectivas didascalias, es decir, indicaciones añadidas al texto que señalan las particularidades de la puesta en escena, para armar —montar, construir, articular, formar— un travesti, o sea, una persona que, por inclinación natural o como parte de un espectáculo, se viste con ropas del sexo contrario. Estamos pues ante la ficción de una representación, en algún sentido una transgresión de la identidad y, en muchos aspectos, de una proyección del descubrimiento del otro, del distinto, raro o extraño a uno, exquisita metáfora de la apropiación de otras poéticas y su devenir.

Sin duda, la identidad es la clave del poemario y quizá su tema eje. Muchos autores siembran consciente o involuntariamente la clave de lectura ideal de su obra en algún lugar del cuerpo de texto. En el caso de Cinco maneras de armar un travesti la clave se localizaría en el ombligo o centro del libro, la «Tercera Gran Didascalia» (pág. 61), cuando el poeta le formula una pregunta nada retórica al místico y metafísico Plotino: «¿A mayor memoria, mayor identidad?», cuestionamiento precedido por un inteligente anacronismo, y sucedido por una solicitud entre el mandato y la sugerencia: «A mudar, entonces, Plotino. Muda de piel y de abismos, muda de voz y disfraces». Identidad en el cambio y la mutación, se entiende. Identidad transfigurada y llevada a límites impensables en los que los juegos verbales no son fuegos de artificio sino verdaderas llamas e incendios que fundan y refundan la realidad de palabras que subyace a toda ficción con pretensiones estéticas.

Veamos a continuación la propuesta de Carrión en cada acto de Cinco maneras de armar un travesti.

En general, distinguir las voces en este libro es imprescindible para advertir la riqueza de cada verso. Pero las voces del Apóstata y del Corifeo no son estrictamente puras. Esto se advierte desde el Acto Primero, donde lo moderno-tecnológico compite con lo libre-natural, en una supuesta reescritura de la historia del conocimiento y, sobre todo, del buen gusto. El Corifeo, por momentos una verdadera pulga en la oreja del Apóstata, desmitifica las rimbombancias poéticas de este en una suerte de remasterización poético-semántica, a partir de un código que busca reducir interpretaciones hasta lograr la univocidad irrestricta. Los volcanes compiten con los edificios, pero igual hay estrépito y se dibuja una realidad forzada al punto del disfuerzo. La cordillera andina refulge como una columna vertebral que define una América que eclipsa al mundo. La crítica a la globalización gana terreno en diversas tradiciones y registros: el maíz, el verdadero oro, como lluvia dorada que bendice al poblador americano. Nuestra realidad no se explica solo por el aporte occidental, es más amplia, ancestral, sabia e interesante, incluso cuando cae la cuarta pared del teatro del mundo y los espectadores-lectores empiezan a ser víctimas de sí mismos. Lo elevado y lo sórdido pugnan por el espacio poético: se cuenta la Conquista de América mientras se ironiza lo cursi y establecen distancias estéticas para distinguir a Adán de Eva. El regreso al útero podría explicar nuestra naturaleza cambiante, así como el pasado maldito se replantea en un mito que se relaciona con el aumento de muertes cuando se apagan las luces del escenario. Y no es solo instinto creador. Carrión recurre a descomposiciones silábicas y a versos flexibles que nos hacen pisar tierra, en un mundo fragmentado y en escombros, de fractales y de queloides que precisan nuestra naturaleza mortal, escindida y desastrosa.

El primer travestismo ha ocurrido y el lector se prepara para el Segundo Acto, pero esto implica una actitud diferente, una sensibilidad más allá del lenguaje. Ahora la voz es la de un Leñador, pero esto no es de ningún modo un hilo conductor de fiar. Todas las voces en una, como todos los fuegos, se elevan, buscan el arriba, una construcción sólida de piedra, desde la palabra, aunque el misterio estorbe y el espacio en blanco sea una reiterada invitación para el lector. Pero el arriba es impensable sin el abajo. La altura exige ciertas prohibiciones y referencias muy técnicas, en tanto que el cielo interviene sobre la tierra, como nube, rayo o lluvia. Somos observados, vistos trascendentalmente, y la explicación es un despliegue gráfico sobre la hoja. Se busca desesperadamente una revelación en sintagmas atropellados, en bisagras temporales, en contrastes semánticos que ironizan nuestros reflejos, en un oxímoron inolvidable («querube leproso»), hasta la degradación: una escena final que implica el cruce de nuestro mundo con la jerarquía divina, y en esa intersección se encuentra la madre, toda una quintacolumnista, entre otras explicaciones y símbolos, como la inminencia del relámpago.

El Acto Tercero implica un verdadero acto de fe poética. Las voces son del Librador (trasmutación del Apóstata) y el Corifeo/Apuntador, o sea, personajes transfigurados. Este último empieza con una descripción simbólica que páginas más adelante se decodificarán sorprendentemente. Mientras tanto, lo que intuimos a priori bastará para sostener nuestra lectura entre los fuegos e incendios, pues la pradera arde como fruto de un rito y como resultado de una devastación. Se trata de un largo poema que muchas veces se suspende en dos puntos o en una conclusión pendiente. Estamos ante una continua transformación de la naturaleza, con sus guerras, conquistas y sometimientos, con sus rituales y oraciones, con una reiterada crítica a la fe y también a la razón porque nada es suficiente ni pleno. Aparte de juegos metatextuales y salidas autorreferenciales, se busca una gran respuesta en lo mítico-histórico. Las parcas aludidas en el testimonio del Corifeo/Apuntador tienen una trascendencia más allá del destino. De repente en el mito de la caverna (en realidad una alegoría) porque es más que una explicación platónica. Es quizás el eslabón perdido que nos da luz sobre nuestro afán por capturar la naturaleza o llegar a una próxima conclusión, una plena explicación simbólica-sexual sobre la ley, la religión y la expresión creadora. Revelación que concluye en el fuego purificador propio de un rito con trasfondo estético: una fogata en el útero de una montaña rodeada por hombres que acaban de descubrir y asombrarse de su naturaleza cambiante.

La Cuarta Gran Didascalia es un arte poética que brinda el marco ideal para el Acto Cuarto. El epígrafe de Octavio Paz («falo el pensar y vulva la palabra») nos lleva a dar un giro mental que se hace tangible en noventa grados por la orientación que cobra el libro. Se trata de un cambio de eje, de hacer evidente el plano terrenal del poema, donde es más oportuno discriminar el adentro y el afuera, la hembra del macho en el machihembrado, hasta el establecimiento del espacio político de América, luego de un paciente moldeado de palabras. En este acto, el parir y el nacer es parte de una continuidad lógica, en la que el fuego continúa siendo un cuarto elemento de trascendental importancia para aspirar al arriba, hacia un espacio más amplio para hallar el sintagma exacto («Enrojece mi palabra»). En un baile de izquierda a derecha y viceversa, se propone un vaivén conceptual, e incluso una enumeración caótica de correspondencias entre opuestos no necesariamente complementarios. Los versos, quizá los más densos y lacerantes del libro, apuntan a ensimismar e interiorizar una estética para el autodescubrimiento, en dos tiempos, como una voz entre dos voluntades. Así, la palabra nos construye como ser ante el edificio de la poesía, nos definimos ante el otro en sucesivos ataques «sinestésicos», hasta establecer las diferencias a partir de lo sutil («consumadas/consumidas»), en un territorio donde la ceguera edípica tiene su contrapeso en el silencio divino —el aspecto más obvio de la quimera travesti— a la sombra del fuego.

El libro se cierra con un quinto acto (Último Acto), la sección más breve y electrizante del poemario: una suerte de díptico a dos voces (uno es Panurgo; el otro, Príapo), que de algún modo sintetiza los actos anteriores, pero también los reimpulsa y reverbera hacia lindes que dan más color a una puesta en escena ya rica en libertades cromáticas, en floraciones intensas en fuego y pasión. Una intensa búsqueda o, más bien escape, a través de la sordidez y promiscuidad, en la que apenas es posible salvar el pellejo del fuego de la calentura sexual, en una feria de sinónimos por abrazar y recubrir la piel toda de la poesía. Y poco antes del aterrizaje forzoso del remate final, todos los ejes como reflejo de todos los fuegos cimbreantes, en una travestida paz, se disparan hacia un discurso de la trascendencia donde falo (podría ser) la palabra y vulva nada menos que el pensar.

Con el poemario Cinco maneras de armar un travesti, Carrión nos recuerda que la poesía es uno de los más intensos ejercicios humanos y que, lejos de estar todo escrito por los cientos y miles de poetas que existieron antes que nosotros, incluso los que se encargaron de escribir nuestro destino o dar fe de nuestra absoluta libertad, hay aún malas y buenas nuevas bajo el Sol para sorpresa y deleite de la humanidad. Poeta de original estilo para buscar y rebuscar la verdad literaria debajo de los grandes, majestuosos y ruinosos monumentos de la poesía, César Eduardo Carrión se rodea, además, de maravillosos fetiches para hacer más inocente y maliciosa nuestra experiencia lectora en las arenas del goce de hallar una revelación que nos deje «sin palabras», nos haga más críticos ante la experiencia de redescubrir nuestros ombligos y nos lleve a entender el futuro como un replanteamiento creativo de nuestro pasado a partir de las manecillas del reloj presente que nos ha tocado.

LAS DIDASCALIAS DE CARRIÓN

por José Martínez Sánchez

Poeta, narrador y ensayista colombiano

Dijo un sabio cuyo nombre suena igual

al golpeteo de las patas de una araña

en las paredes de un cuarto vacío:

Después de la teoría, viene la calma.

        Dos textos identifican la reciente producción del ecuatoriano César Eduardo Carrión (Quito, 1976), conectados por una estructura para la escena que lo separa de La muerte de Empédocles por la ausencia del coro en la poética de Hölderlin : “Limalla Babélica”, Eskeletra Editorial, 2009, y “Poemas en una Jaula de Faraday”, premio Pichincha de poesía editado por el Gobierno de la Provincia de Pichincha, 2010. El primer título alude a la sedimentación de culturas y lenguas que alimentan la memoria y garantizan la desaparición del “yo” para invocar multiplicidad de voces acicateadas por didascalias o advertencias de una entidad omnisciente. En cualquiera de ellas hallamos la presencia detrás de la máscara,  empleada en los ritos africanos, tantas veces recordada por Pessoa en la poesía portuguesa, como objeto de reflexión durante la primera mitad del siglo XX  e instrumentaliza en la modernidad literaria como herencia de la antigüedad clásica. Con ella descubrimos la condición nómade y la infancia negada. Antes del “anti-exordio” la palabra es acierto, lugar derruido y brindis por la canción originaria. La poesía funda un pasaje de aperturas hacia las noches eleusinas, hacia el misterio insondable: “Regrésate a beber en la cantina del Olimpo. No interesan/ tus ganas de arder para siempre en las llamas azules./¡Los arqueólogos descubren entre el Éufrates y el Tigris, cada año,/ nuevas ruinas sumergidas del principio de los tiempos!”. El nomadismo entre la estrella y el vacío, entre el lenguaje y los torreones míticos, anima la certeza de la bestia desbocada a la catástrofe. En este aprendizaje podemos comprender la angustia y levantar el tálamo de los tácitos amantes. Cada vástago será voz y nacimiento, alteración del fuego en la convulsión de los cuerpos.

          En “Descripción del desembarco”, César Eduardo Carrión recrea el impacto de los viajes anticipados en el temor de los arúspices. Se trata de un poema cuya factura se aparta de cierta tradición reclamista. La forma, elaborada a partir de referentes concretos, nos entrega la esencia de lo que al cabo llegó a ser despojo y arrasamiento, canon de creencias y festejo de los vencedores. En la historia del encuentro entre el viejo y nuevo mundos sobrevive la noción de territorios devastados por la cultura dominante cuyos “conquistadores” llegaban cegados por la ambición de riquezas. Sobre la aridez de reinos dispersos en la cartografía milenaria, el poeta nos obliga a seguir las imágenes de la desintegración, en cuyos reductos la posmodernidad levanta un principio de realidad opuesto a la utopía, pues el ser no es más que disolución desde el comienzo del signo. El vocablo equiparado al Ícaro incendiado, al ave desplumada con su nido hecho añicos en la irrupción del extravío. Porque antes de cada nominación está el acto, parece anticipar la Tercera didascalia: “Escondemos nuestra dicha como madres que maceran avaricia/en sus fetos tumefactos. Destrozamos cada nido del alféizar con la boca:/mil veces inhóspitos,/mil veces pertinaces las palabras del acecho”.  En esa urdimbre de proclamas donde la ironía es faro, donde el prontuario revela una condición despiadada de otras existencias, la infancia repasada por la mirada del escriba marcha a la par con el estado larvario del hombre, no con la infancia anunciada por Marx respecto al mundo griego, sino con la animalidad de la horda primitiva “desamparada” por sus dioses. Éstos van y vienen, en formas míticas prehispánicas o helénicas, en animismo de fenómenos naturales o mediante la interpelación al mito babilónico. En “Limalla babélica” aparecen las coordenadas que sustentan la producción poética de César Eduardo: un tono parejo, decantado en la lectura exigente, una yuxtaposición de tiempos, unos personajes propios o distantes y una búsqueda de situación atribuible a la misión del poeta: “En esta ocupación yo pongo todos mis cuidados. No contemplo/ ni anuncio la llegada del destino, sólo digo lo que soy desde el silencio,/en busca del yo mismo más extremo”. También están las obsesiones en corporalidad ficticia, el amado Yorick amonestado por su hermano gemelo y aquellas voces invasoras en permanente “crescendo”.

        “Poemas en una jaula de Faraday” se abre justo con una “psicofanía” dedicada a la calavera de Yorck, el personaje de Shakespeare. Sin caer en el recurso característico de los poetas herméticos, Carrión sabe elegir muy bien los materiales con los que nos induce a descifrar el lenguaje, “ese cordón umbilical que nos ata al abominable vientre rumiante”, según la expresión prosaica de Octavio Paz. Como un exégeta de fenómenos paranormales, nos convoca a un lugar donde la palabra se queda a media instancia entre la técnica y la oralidad. Es la condición impuesta desde la libertad de quien escribe, en la jerarquía exclusiva del que tiene en sus manos el fuego arrebatado a las majestades etéreas. Concisa, vertiginosa, la voz del enano increpa lo incontestable. Al igual que el apóstata en los predios del horror, señala con su verbo al enemigo: “Recuerda que encargamos la preparación del vino de/ las consagraciones a un sacerdote,/el más inepto de todo el colegio dedicado a proteger/las palabras del olvido y el silencio,/al idiota de la familia, que no sabe ni siquiera su propio/nombre y duda de sí mismo todo el tiempo,/y sin embargo inventa motes y apellidos insultantes/para todos sus amigos y parientes”. 

        Liberado de su envoltura religiosa, el apóstata allana los espacios de una cultura mediatizada hasta adquirir los rasgos del disidente, el profeta que horada en el desierto o apela a la risa explosiva: “Sigamos riendo, lúdico animal de pene enorme, de/ risa estentórea y temeraria”…”Sigamos escribiendo, Calavera, para los demás esqueletos de este bello cementerio”. Entre una y otra “psicofanías”, el libro ofrece momentos para la diferencia.  Es preciso deslindar campos frente a la vanidad de las castas cuando somos el resultado de migraciones que han ido poblando un continente de culturas orales.  Ante la metrópoli sólo puede haber extrañamiento, ruptura abierta con blasones y anacronismos importados.  El juego hipertextual es afianzamiento de una escritura concebida como metáfora en permanente construcción, cruzada por resonancias donde fabulación y verdad se disputan el sentido profundo del tiempo y de la historia. A partir de la coda continúa un orden textual centrado en los libros orientales. Suras y sutras conducen la voz del predicador a los senderos de Zaratustra, con quien comparte una razón trascendental y un cúmulo de preguntas.

(Artículo escrito para el suplemento literario Día D, del diario colombiano El Nuevo Siglo, 2011.

Una canción contra el síndrome del secreto: Lisboa Soundtrack (Quito, Paradiso, 2011) de David G. Barreto

           1. Algunas ideas preliminares sobre la poética de Barreto

En esta época, en la que los debates políticos hablan de todo, menos del significado mismo de lo político, y en la que los debates sobre la poesía hablan de cualquier cosa, menos del sentido mismo de la escritura poética en el mundo contemporáneo, salta a la vista la valiente apuesta de Barreto por interponer su voluntad de hacer de la poesía lírica un ejercicio de plena participación política en la vida pública. Lisboa soundtrack es más que la creación de una ficción afectiva o la publicación de un evento emotivo personal, porque es todo eso al mismo tiempo, y porque lo es en medio de un estado de tensión permanente, entre la creación de un concepto emotivo y la expresión de una sensación o emoción ficticia. Y todo esto, sin dejarse seducir por la trampa de lo indecible o lo inefable, y hablando siempre en contra el poder autoritario y unívoco del hablar cotidiano o el hablar de la llamada poesía autónoma.

Barreto habla “en contra” de muchos poetas contemporáneos, que están convencidos de que la mejor manera de rescatar lo lírico de los sótanos de las cofradías supuestamente elitistas de académicos y artistas, consiste en hablar de la vida cotidiana en términos llanos y supuestamente naturales, o de la literatura misma y sus avatares históricos. Para esos poetas, la poesía (en tanto género e institución literaria y cultural) se alimenta de sí misma o exclusivamente de la conciencia y situación existencial de su autor. Para ellos la tradición literaria es una maquinaria automotivada de preceptos y horizontes de expectativas, que se deben cumplir a cabalidad, so pena de caer en abjuración o herejía. El ejemplo más claro de este tipo de poesía lo encuentro en gran parte de las llamadas poesía de la experiencia, poesía conversacional y confesionalismo, e incluso en gran parte de la poesía experimental, que tiene en el coloquialismo su estandarte. Lo propio sucede con las poesías y literaturas nacionales, aquellas adscritas sin rubor alguno a los proyectos estatales o nacionalistas, o institucionales de cualquier especie. Para esos poetas, lo lírico se agota en la tradición de la alta cultura literaria de un país o de una lengua y en sus propias herramientas expresivas y temáticas, tanto como en las facultades individuales que tenga cada poeta de hablar de lo anecdótico, lo sentimental o lo circunstancial, a la mayor cantidad de público posible.  

Para esos escritores, el autor debe bajar del parnaso y hablarle al pueblo en sus propios términos, o educar al pueblo para que entienda la lengua de los iniciados. Para ellos, el escritor es un miembro natural de una suerte de congregación de constructores de comunidad o nación. Pero para Barreto, al aparecer, no existen parnasos, sino apenas comunidades que comparten códigos. Y tampoco existen poetas que hablen raro y gente estúpida que no los entienda, sino formas de concretar determinados usos sociales del lenguaje, y ciertos momentos y lugares pertinentes para el intercambio específico de esos ritos de la lengua. Me parece que Lisboa soundtrack aporta con sus conceptos emotivos y emociones ficticias al debate del sentido mismo del arte literario en nuestra sociedad y al esclarecimiento de lo que entendemos por poesía lírica los lectores contemporáneos.

Creo que Lisboa soundtrack es también una canción contra del llamado síndrome del secreto, porque nos invita a pensar en la poesía lírica como una posibilidad expresiva, antes que como una cifra esotérica o una formulación metafísica o incluso ética, en un sentido purista. En contraste, el síndrome del secreto, nervio central de los cánones de la lengua y de las literaturas nacionales, nos cautiva con frecuencia, porque desde su punto de vista, debemos encontrar en la poesía infinitas probabilidades de producción de sentidos, que nos pueden decir casi cualquier cosa, y revelarnos incluso el futuro, como se supone pueden hacer los versos de Nostradamus. Barreto nos propone encontrar los esquemas poéticos de la vida interior en la objetividad de las texturas poéticas, antes que en el secreto escondido detrás de los poemas por algún astuto demiurgo.

            2. Algunas sugerencias para la lectura de Lisboa soundtrack

Me parece que este nuevo libro, desde el punto de vista está más cerca del primer poemario que publicó Barreto, titulado La frágil resistencia, y un tanto más alejado de su segundo libro, denominado Diálogo de los gentiles. Su ritmo pausado, sus versos cortos, sus imágenes conceptuales, me recuerdan a aquellos silabeos filosofantes y reticentes de sus primeros versos. Se trata de una música llena de contrapuntos y silencios, pero armónica y constante. No es un libro solemne, pero sí es un libro muy grave, al menos en el tono de la voz. Barreto dice en determinado momento: “Algo supura de la herida. / Los alacranes de mi infancia supuran / las paredes blancas. Todo supura. // En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo. / Sin nombre. O mejor, / in/nombrado.  No, / no hay método para borrar el nombre del cuerpo. // Porque el número también procura su sentido.” Lisboa soundtrack, conceptualmente hablando, es en cambio bastante más denso que el primer poemario de David y, en ese sentido, está más cerca de las ideas y nociones de El Diálogo de los gentiles, aunque no trabaja “la densidad” del mimo modo. Este nuevo libro parece el resultado de la meditación y contención expresiva: del decir lo justo (si algo así es posible). Dice Barreto en un fragmento de su libro: “Dejar el decir. / Dejar/decir. / Decir. / Dejar.” Fragmento tras fragmento, nos damos cuenta de que más que una colección de unidades poemáticas plenas, Lisboa soundtrack es una suma armoniosa de momentos del hablar y eventos del decir poético, que secuestran la racionalidad y la alejan de la abstracción, siempre acechante verso tras verso.

Así pues, las ideas líricas de este libro presentan algunas "novedades" en el andar poético de Barreto: 1) renovada preocupación por "el sentido" de la escritura poética, presente siempre en sus poemas: “Nosotros somos los holocaustos del sentido. / Celebramos con silencio la eucaristía del exceso"; 2) meditación sobre la corporalidad o corporeidad del hablante o el sujeto de la meditación poética: “En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo”; 3) reflexión sobre la legitimidad de toda palabra humana (la poética, en especial) en relación con el uso individual versus la demanda social: "¿A quién existo si a nadie digo?"; 4) la búsqueda de una identidad individual aceptada como siempre distante o inasible: “Porque la lejanía / es el acoso / de uno mismo”; 5) la verificación de que el esfuerzo por construir, reconstruir o de-construir la realidad mediante la palabra está destinado a la producción misma de estructuras discursivas que abren posibilidades de “sentido” (“Habremos / de ser / lenguaje“), antes que a la determinación de certezas o verdades objetivas: “Porque la poesía, catálogo onomástico / de las derrotas, / es también tarea del remordimiento…”

La ciudad referida, Lisboa, aparece ante nosotros como el ámbito cerrado de un recuerdo incompleto, aparece como el espacio mismo del re-cordar, del volver a pasar por el “cordis” (el corazón) aquellas imágenes mendaces del pasado, que de la mente al habla llegan siempre fragmentadas: “Desde Belém salen mis plegarias como atroces manifiestos del pensar.” La imagen de “banda sonora”, con que ha bautizado Barreto este libro, aparece así como un ruido atroz del pensar, como una violentación que la urgencia del lenguaje infringe en la memoria y el razonamiento. La poesía se manifiesta como una necedad antes que como una necesidad, como el producto de una voluntad soberana y no de un deber moral. Para Barreto, parece que la poesía es la acción voluntaria o necesaria del “pensante”, en un ejercicio siempre al borde de lo dis-cordante, de aquello que ya no puede atravesar de nuevo el cordis, el corazón, el centro mismo de la propia individualidad o de la propia comunidad. La ciudad de Lisboa es una imagen mental, es el lugar de los recuerdos del hablante lírico, que el poeta eleva hasta la categoría de arquetipo. Se trata de entender la escritura poética como la disputa entre la poesía entendida como aquello real, que no se puede simbolizar, versus la poesía-soundtrack (banda sonora de la vida)-secuestradora del pensamiento.

3. Apuntes finales, a manera de conclusión, para los futuros lectores

Me parece que Barreto asiste con su nuevo libro a la siguiente polémica y toma partido por una de las facciones. Ciertamente, no acompaña al filósofo que asegura: "Es necesario que algo sea para que algo aparezca"; más bien acompaña al pensador que opta por decir que "Es necesario que algo sea para que algo sea dicho". Y en este ejercicio poético, niega quizás el otro extremo posible que determina: "Es necesario decir algo para que algo exista". La materia de Lisboa, sin llegar a confundir palabra filosófica con palabra poética, apuesta a que la realidad que puede ser pensada (y no enteramente conocida) es aquella realidad que puede ser pronunciada. La realidad no se conoce, parece decirnos, sino sólo en la medida en que se pronuncia. He aquí su cuestionamiento al "el sentido" de la escritura literaria: el poeta dice UNA verdad, la verdad del ser-dicho de la realidad. No menos, no más. Escribe Barreto: “Te lo digo yo, que puedo decirlo. / ¿Eres mi penitencia, Lisboa, / que en tus murallas fundé el reino de la nada?”. De esta manera, el poeta habla consigo mismo y en ese diálogo nos implica, invitándonos a su mundo de afectos ficticios y conceptos emotivos: “Extranjero, / computa el perímetro de las islas y / vuelve de ti.  Niega la travesía. // Date por vencido en el cantar.”

Sí, Lisboa soundtrack, en términos semántico-filosóficos, es una phronesis (una reflexión sobre la verdad). Sí, es el testimonio de un debate entre el nous (la facultad intuitiva, mística y no racional del artista) y la dianoia (la actividad racional del filósofo, del pensador). Debo decir que con frecuencia da la impresión de que la balanza se inclina y el discurso de Barreto tienta cierta episteme (la ciencia), pero todo esto es un efecto del tono y el ritmo, porque nunca afirma que sea probable la gnosis (es decir, el conocimiento verdadero). Barreto, como el buen artista que aloja detrás de su consistente “máscara intelectual”, académica, rescata siempre la percepción del artista (la llamada aiesthesis). Lisboa soundtrack, en este sentido al menos, defiende la necesidad incontestable de opinar, de intervenir en el ágora, como un vidente semi loco ubicado en medio de un coro trágico de sabios mendaces y políticos timoratos, cuyas palabras, aparentemente misteriosas, no brindan con generosidad su particular doxa, a quien quiera escuchar. En los siguientes versos, queridos amigos y queridas amigas, encuentro la médula del pensamiento poético de David G. Barreto: “Y deliras: / El poema, violenta derrota del que es hambruna y mundo. // Poesía, / absolver el horror / de lo innombrable. // Decir, que es el remordimiento de lo que no he podido jamás des / decir.”

Grandes momentos de Tempestad secreta, 2

Transcribo mis momentos preferidos del libro Tempestad secreta. Muestra de poesía ecuatoriana contenporánea, compilada por Luis Carlos Mussó y Juan José Rodríguez, con prólogo de Eduardo Espina (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2010).

Sara Vanégas Coveña (Cuenca, 1950)

como en los viejos tiempos:

tu corazón será enterrado en medio del desierto para que los pájaros recuerden su ruta más allá del mar

Tomado de Versos trashumantes (Cuenca, Colección Triformidad, U. de Cuenca, 2004)

Una lectura daviliana de las Desfiguraciones de Víctor Vimos

Un hombre decide suicidarse y, mientras toma una sobredosis de somníferos, escuchamos su conciencia confesándose a sí misma la caótica colección de motivos que la llevaron a tomar la más grave de las decisiones. Paradójicamente, la crónica de este suicidio posibilita un nacimiento: la de la voz poética del libro Desfiguraciones (Nulú Bonsai Red Editora / Vimos Vimos, Arequipa, 2010) del ecuatoriano Víctor Vimos Vimos (Riobamba, 1985). Epígrafes y anuncios aparte, el poemario no podría empezar de forma más explícita: “un balazo / el graznido de pájaros oxidados”. Presentado el tema, el lector no necesita más que entregarse a la larga disquisición del narrador lírico. Detrás de la íntima letanía, se esconden razones supuestas o falsas; todas, pretextos del poetizar.

Desfiguraciones es un poema extenso, compuesto de fragmentos enlazados con sutileza, pocas digresiones y abundantes imágenes que, en principio, aparentan minimizar la gravedad de la muerte, pero revelan que solo la voluntad del individuo (en este caso el suicida) puede darle algún significado a la vida: “No planeé nada de esto / la muerte es una cucaracha que flota en la sopa / te la tragas y aprieta el cuello por dentro / deja su sarna en la venas / la sangre se vuelve aceite podrido / y un batallón de gusanos / empieza a devorarte los ojos”. La voz de Vimos se desfigura como en un juego de espejos enfrentados que se dicen de modos distintos hasta el vértigo, exactamente lo mismo: “esto es un juego / mira / los somníferos son bolitas blancas / escupitajos de las aves en el pelo / caramelos / puertas pequeñas por donde fuga el miedo a perder”.

De súbito, las fuentes líricas de Vimos aparecen tímidamente, presumiéndose como recursos expresivos bien aprendidos. Al menos uno de ellos parece relevante: César Dávila Andrade. El Fakir, en su poema titulado “Origen II”, del libro En un lugar no identificado, confiesa: “Ahora sé que me dieron esta alma en medio de una batalla. / Alucinado por las cerillas enemigas / miré el cadáver de mi madre bajo el Cisne que la amaba”. Víctor Vimos repite en un tono menos solemne: “no planeé nada de esto / uno despierta un día y se ve arrojado a las aguas / como un reptil desahuciado / arrojado a las aguas oscuras de la noche”. En ambos casos, la vida parece un don difícil de sobrellevar, porque el individuo moderno ha nacido en medio del día del Armagedón.

Sin embargo, Desfiguraciones no es sólo una visión poética (un rapto de tradición andina, en este caso), sino también un juego de materialidad lingüística renovada. A menudo, versos y frases enteras sirven de estribillos y enlaces entre fragmentos. Lo más interesante sucede cuando el tono pasa de la solemnidad al desenfado, como cuando la voz del poeta se contempla a sí misma en un trance y, de pronto, se dice: “no me calmo un carajo / un escarabajo / un gargajo”, en un juego de homofonías que entregan el sentido al azar combinatorio, luego de haberlo gestado en un lugar tan grave como puede ser el de un monólogo lírico sobre la muerte. El lector posee varias entradas para hallar significados, todas ellas válidas e imprecisas como, por ejemplo, aquella del amor perdido, imposible, fracasado: “yo no amé a la francesa / yo amo a la cerveza / a la cereza / a la pereza / a la princesa que llevas debajo de la falda”.

Estos continuos cambios de tono, que podrían interpretarse como un esfuerzo por imprimir momentos de banalización sobre la predominante solemnidad lírica, actúan como rellanos en medio de una escalera que inevitablemente termina en el vacío. Dice en uno de ellos: “a la francesa le encantaba que le dijera / mamuasel / como si estuviera rogando por un urinario / mamuasel /  para dejar mis fluidos atormentantes / mamuasel”. Acaso el humor sea el síntoma de que aquella caída inevitable es lo único que tiene sentido. De manera que, cuando llega el final del viaje, cualquier sarcasmo se apaga ante el peso de lo prevenido. Entonces, acude otra vez la sombra de César Dávila Andrade, en este caso, desde el final de uno de sus cuentos, “El cóndor ciego”. El Fakir le da nuevamente la mano a Vimos y le ayuda a completar la tarea que se había impuesto al inicio de su disquisición poética: “ha llegado el momento de estirar la alas / de pararse al filo del abismo / y saltar irremediablemente / al vacío”.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Víctor Vimos Vimos (Riobamba-Ecuador, 1985): Miembro fundador del proyecto editorial  Matapalo Cartonera. Ha obtenido varios premios y menciones en certámenes literarios locales. Sus textos aparecen en varias antologías latinoamericanas. Ha publicado Perinola (Noctambulario Ediciones, 2007), Prolongaciones (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2010), Dragón (Sarita Cartonera, Lima, 2010). Estudia Antropología y colabora con la prensa escrita.

Tres hipótesis sobre la Geometría moral de Luis Carlos Mussó

Luis Carlos Mussó (Guayaquil, 1970) es un poeta constructivista. Así lo demuestran su más recientes publicaciones y, de manera especial, el libro que nos convoca esta noche: Geometría moral (Arequipa, Cascahuesos Editores, 2010). Esta afirmación se alimenta de tres principios que sostienen la estructura del libro y, en gran medida, atraviesan toda la obra de Mussó: 1) La poesía lírica, en tanto forma del conocimiento, habita en la mente del poeta (y el lector) quien, como sujeto cognoscente, construye lo que él o ella conoce o entiende por poético a partir de su propia experiencia; 2) la poesía lírica, en tanto institución social, tiene la capacidad de reproducirse a sí misma como entidad suscitadora de significados estéticos; 3) este tipo de poesía pretende eliminar la presunción de realidad dada, anterior al proceso de escritura y lectura, en el entendimiento de lo que es lo lírico y lo estético. (Se ve que uso aquí el concepto de constructivismo muy libremente, con el fin exclusivo de describir la poética de este escritor.) Estas características ubican a Mussó como un autor reaccionario para algunos y rupturista para otros. Para mí, en cambio, se trata de una voz de transición entre una generación y otra, se trata de un autor que inaugura muchas de las búsquedas y preferencias de los más recientes poetas ecuatorianos. Aunque a muchos les parezca incómoda o excesiva esta conclusión, la tengo que decir en voz alta: Muchas de sus preocupaciones escriturales son en gran medida fundacionales y relievan la figura de Mussó por sobre sus contemporáneos y antecesores.

Primera hipótesis

He dicho que en este libro, Geometría moral, se entiende que la poesía, en tanto forma de conocimiento, habita sólo en la mente del escritor (y del lector) quien, como sujeto cognoscente, construye lo que él o ella conoce o entiende por poético a partir de su propia experiencia. Con esto quiero decir que Mussó ha construido su obra desde el convencimiento de que no existe forma de saber si la experiencia propia es la misma que la experiencia de los otros, aunque se descubran pruebas que nos hagan sospechar lo contrario. Dice Mussó en su libro: “En un poema ancho como el océano nos perdemos, lejos. Y en alta mar, bajo la superficie, late un aroma de retorcimiento. Así como bajo la piel de unas manos, las correctas, vive el deseo de leer en Braille el próximo rostro. Y quisiéramos tener cien ojos, como el viejo Argos, para ver ese rostro, aunque sea con la mirada”. La voz poética de este autor afirma que no se puede, por tanto, conocer la realidad por fuera del fenómeno que ejecuta la propia facultad de mirar. Es la mirada en sí misma todo lo que poseemos los individuos de nosotros mismos y de los demás. Todos en el fondo somos ciegos que tanteamos el rostro del mundo y nos imaginamos su auténtico color, que será en realidad, para siempre, inaccesible. Dice el poeta más adelante: “El mundo es un espejo y una página en blanco. El mundo es una superficie pulida como escudo de hoplita. Y en él busco a mi padre muerto ayer. A veces, creo encontrarlo.” La verdad se nos aparece apenas como una sospecha, la del poeta, la del lector, la del poema. La obra de Mussó está repleta de estas aserciones y sentencias, decepciones y desencantos. La poesía es un asunto de verdades absolutas, de mundos imaginados en la intimidad, que se revelan al mundo mientras a la voz parlante del poema le sucede el lenguaje, como en la fundación de un mundo inédito. Se trata de una afirmación rabiosa de la individualidad. Cada libro de Luis Carlos es un nuevo topos lírico o, al menos, añade acuerpo a la geografía vasta y enigmática de su obra. Cada nuevo libro de Mussó es un pequeño mundo autónomo, interdependiente de los otros y de su entorno, sí, pero más autárquico que dependiente. Esta valiente, despreocupada y honesta actitud, entre neo-simbolista y neo-culterana ha resultado especialmente molesta para algunos seudo-críticos y seudo-poetas, envidiosos del prolífico talento de Mussó y de su éxito entre los nuevos lectores. Aquellos rabiosos defensores de una estética de orden realista no entienden que sus elecciones artísticas suponen e implican  también una ética. Quizás por eso hablan de universalismos y localismos, de costumbrismos versus cosmopolitismos, cuando aquellos conceptos novecentistas ya no sirven para designar una realidad cultural enormemente rica y en permanente movilidad. Su ética caduca responde a un mundo que ya no existe. Sean humildes, abran los ojos, lean a poetas como Luis Carlos Mussó. Aprenderían lo que es para muchos de nosotros la verdadera y nueva poesía hispanoamericana.

Segunda hipótesis

He dicho también que en este libro se entiende que la poesía lírica, en tato institución social, tiene la capacidad de reproducirse a sí misma como entidad suscitadora de significados estéticos. Mussó evoca continuamente en su Geometría moral los procesos de la autopoiesis que caracterizan a los organismos vivos, mediante complejos juegos de referencias a la tradición lírica ecuatoriana e hispanoamericana. Este poeta nos recuerda continuamente la capacidad de los sistemas sociales (la poesía lírica es uno de ellos) de reproducirse a sí mismos. Esto se ve con mucha claridad en la división por capítulos, cuyos títulos evocan explícitamente su visión personal sobre la tradición lírica ecuatoriana y su tránsito por la modernidad. La tradición literaria de nuestro entorno cultural, más que como un árbol en crecimiento, se entiende como una red de acumulaciones inevitables, caóticas y diversas. Lejos de Mussó cualquier pretensión pedagógica de ordenar el mundo, porque sabe que él se inocula a sí mismo y de su propio vientre vuelve a nacer cada vez que en sí mismo se ahoga.

El primer capítulo, intitulado El árbol del bien y del mall, nos remite de inmediato a quien fuera quizá el fundador de la modernidad lírica en el Ecuador: Medardo Ángel Silva. Al mismo tiempo, ironiza con liviandad la forma en que la noción del origen de la maldad, tan cara para los poetas simbolistas ecuatorianos de principios del siglo XX, se ha convertido en nuestra sociedad capitalista en un asunto frívolo y estúpido. La sustitución del vocablo mal por el horrendo anglicismo Mall designa con pertinencia el paso de la visión mística y trascendentalista del pensamiento del siglo XIX a la visión materialista e imanentista del siglo XXI: el mal, lo sabemos ahora, ya no se origina en el seno de una entidad supra o infra humana, diabólica o divina. Habita en el interior y compone parte de la esencia misma de la condición humana. Y por esa razón el cataclismo final se anuncia cotidianamente, sin necesidad de que un sentimiento desgarradamente trágico invada la voz de quien lo atestigua. Dice nuestro poeta, con calma, aunque hastiado de la vida moderna: “He llegado a la hora de segar mi rosa inalcanzable. De capturarla, de convertirla en sombras y arrastrarla hacia esas sombras más oscuras que son la posesión del vacío. Me hago cargo del cursor / presiono una tecla / ahora la ciudad cae acribillada, y es una, y es Bonie & Clyde, una y doble. Mis yemas toman venganza. Ya no está más la ciudad. Solo una pantalla plana de monitor.”

Similar actitud anima la denominación de los otros capítulos del libro, así como el diálogo que establece Mussó con su personal panteón de precursores, aludidos en epígrafes, versos, citas, imágenes y otros guiños a los lectores. En esta larga lista encontramos a los fundadores de su topos lírico: Severo Sarduy, Medardo Ángel Silva, John Donne, Chavela Vargas, Juan Luis Martínez, Jorge Luis Borges, Ronald McDonald (sí, el de las hamburguesas), Gustavo Cerati (sí, el de Soda Estéreo), Alfredo Gangotena, Edgar Allan Poe, Johan Sebastian Bach, Néstor Perlongher, Paco Tobar, Ezra Pound, Jorge Manrique, Indiana Jones (sí, el de Los cazadores del Arca perdida), Charly García, Góngora, Roque Dalton, Quevedo, Sun Tzu, Javier Ponce Cevallos, Isidore Ducasse, Joao Gilberto, U2 (sí, la banda de rock), Maupassant, Mary Shelley (sí, la de Frankenstein), el Antiguo Testamento y, por supuesto, Juan Montalvo, entro otros muchos más. Ya la variedad del origen y cariz de los puntos cardinales referidos hasta aquí nos revelan la lógica rizomática del canon cultural de Mussó. Esto es algo muy propio de su generación: el principio de autoridad y la lógica lineal, jerárquica y progresiva de la historia humana, tan propia del cristianismo más ortodoxo y el capitalismo más chato, ha cedido paso a un entendimiento complejo y heterotópico del mundo. Dice Mussó en su poema titulado “Tetragrámaton”: “1. La luna me baja por cada hueco de la nuca, en escalera de cocuyos. / 2. Es agua fracturada en ese sueño entero que es la perversión. / 3. Mi amor es un folletín de sangre / se da por entregas / dosifica su empalamiento. / 4. Las letras son palabras / sentencias de muerte / nombres que nos prohibieron pronunciar.” Son nombres que se acumulan y en su caída en la red de la memoria y el olvido reproducen el cuerpo del la institución social que nos agrupa esta noche: la poesía lírica occidental o, al menos, sus sucedáneos en extremo-Occidente. 

Tercera hipótesis

Al inicio de mi intervención dije también que este tipo de poesía pretende eliminar la presunción de realidad dada, anterior al proceso de escritura y lectura, en el entendimiento de lo que es lo lírico y lo estético. Esta clase de estética, también lo dije al inicio de mi intervención, comporta o supone una ética, una actitud frente a la vida. Como tanto otros contemporáneos, Mussó pretende eliminar la presunción de que la realidad está presente en la mera explicación del conocimiento. En primer lugar, porque todo saber (y la poesía es uno de tantos) no se recibe neutralmente, sino que es construido mediante la intervención vivaz del sujeto cognoscente. Es decir, será sólo el lector quien decida si lo que ha leído en ese instante preciso ha sido para él poesía o no. Ningún profesor de universidad gringa o europea nos va a decir a nosotros si está mal que Mussó hable de Rilke, aunque no lo haya leído en alemán. En segundo lugar, si el conocimiento se adapta y ajusta a las condiciones cambiantes del entorno (esto lo saben muy bien los siquiatras y los biólogos evolutivos), nuestros paradigmas sobre lo bello, lo justo y lo bueno, se adaptarán y con ellos lo que entendemos por estético, poético y lírico. Lean, por favor, el poema titulado “Calentamiento global”. En tercer lugar, si los procesos del conocimiento organizan las experiencias del sujeto para formar un mundo coherente, y la poesía es uno de aquellos procesos cognitivos, así como no cabe creer en la posibilidad del descubrimiento de una realidad absoluta y objetiva, no cabe defender una opción estética como norma o precepto de valor ético sustancial u ontológico. Es decir, la elección de Mussó de buscar un nuevo estilo y una nueva voz en cada libro, refleja su radical apuesta por renunciar a la noción de obra unitaria, de canon, de discurso central…

Conclusión 

Esta noche he intentado mostrar brevemente cómo los lectores de Mussó hemos aprendido junto a él, y con otros poetas latinoamericanos contemporáneos, aunque no necesariamente gracias a ellos, que la construcción conceptual del otro se da en un espacio relacional cuyo único centro generador es la experiencia de cada individuo. De ahí que la primera interacción que tiene cada sujeto, cada poeta en este caso, deba ser el de la experiencia interior. La poesía no es un asunto de verdades verificables o falseables, sino de absolutos que se asumen o se rechazan. Con su libro Evohé, viajamos con Mussó al universo del humanismo clásico y de su pervivencia en nuestra sociedad a través de la pedagogía y su arrimo a la moral del cristianismo. Con Minimal hysteria fuimos en cambio por los derroteros de la meditación, la reflexión y la contemplación de las realidades más cercanas y pequeñas del mundo cotidiano. En todas las ocasiones, cabe decir, asistimos a la composición de libros unitarios, de libros concepto.

Ahora bien, en Geometría moral, titulada ingeniosamente del mismo modo que el célebre tratado de Juan Montalvo, no existe una disquisición específica sobre las buenas conductas y los modales, mucho menos sobre valores políticos o éticos determinados. No es tampoco un tratado sobre el amor, aunque muchos de sus poemas nos hagan pensar que es así. En este libro, desde su título, se señala la necesidad de releer la tradición literaria de nuestros países. Montalvo fue nuestro aporte auténtico al Modernismo, contemporáneo pleno de Martí y Darío. Cuántas veces hemos escuchado que el Modernismo literario ocurrió tardíamente en el Ecuador, como si la vida de los pueblos y su cultura se pudieran definir como una competencia de caballos, y debiéramos encontrar en cada lectura quién llegó primero a qué estadio de la evolución social. Cuántas nociones euro-céntricas, funcionalistas y maniqueas que empobrecen tremendamente el entendimiento de la realidad cultural de nuestros países. Mussó es de los que ya superaron esos complejos neo-coloniales. Que muchos poetas locales sigan ganando premios municipales y concursos de juegos florales mientras siguen escribiendo como los peores poetas españoles del franquismo. Me da igual. Hay quienes han arriesgado su prestigio e integridad como personas por entregar su vida a la exploración del sentido mismo de la escritura. Me quedo con esos. Dice Mussó en un bello y desconcertante poema titulado “Noche & Noche, Cía. Ltda”: “No hay obstáculos para el escriba, si es dueño de la Nada.”

Que quede claro que esta construcción poemática a la que me he referido beneficia propósitos esencialmente egoístas: El poeta desea tomar control sobre todo aquello que percibe, de manera que pueda eliminar cualquier distorsión en el logro de sus intenciones. Este nivel de control de la realidad requiere de un modelo escritural de aquellos que se desea controlar, pero todo modelo poético de este especie solamente puede incluir aquellos aspectos relevantes para las metas y acciones del escritor. Al hablante poético no le interesa controlar la realidad, solamente pretende compensar las perturbaciones que siente que esa realidad representa para sus intenciones y, por lo tanto, lo convierte en un sujeto susceptible de adaptarse a las más diversas circunstancias. La objetividad, la ontología, la verdad, son palabras peligrosas en nuestro tiempo, que incluso en el ámbito de las ciencias duras se utilizan como herramientas de poder y dominación. Las obras que Mussó y la de otros contemporáneos (entre ellos Juan José Rodríguez) nos invitan a aceptar la legitimidad del otro, porque el lugar que ocupa éste en el  mundo es totalmente distinto del mío y, en consecuencia, su pretendida objetividad será distinta. Todo auténtico poeta nos invita siempre a escucharnos unos a otros con respeto, no a juzgarnos ni a catalogarnos con pretextos morales, políticos ni mucho menos estéticos. Así dice uno de sus más importantes poemas, que detrás de la evocación al código binario, lenguaje esencial de la tecnología digital, nos impulsa a reflexionar sobre los problemas de la vida contemporánea, que tan torpemente he esbozado yo esta noche. Dice su poema titulado “Más allá de las cifras está el mundo”, con desenfado, ingenio, elegante humor, luego de repetir una serie de cifras a lo largo de seis exhaustivas y cansinas líneas (010001101 01100001 01110011 00100000 01100001 01101100, etcétera): "No sé por qué tuviste que leerlo, / te lo dije: más allá de las cifras está el mundo."

Texto leído en la presentación del 8 de diciembre de 2010, en el Centro Cultural Benjamín Carrión (Quito).