La redundante fisiología del tiempo humano (A propósito de la novela La familia del Dr. Lehman (2015), de Sandra Araya)

1

La pesadilla inicia de este modo: una familia de cuatro miembros (padre, madre, hija e hijo) llega a un pueblo desconocido, ubicado en la mitad de un desierto rocoso. Están de paso. Apenas tienen dinero para comparar comida. Huyen de un pasado impreciso y misterioso, que su memoria nunca logrará restaurar del todo. Tienen hambre. Tienen miedo. Tienen prisa. La visita de estos personajes resulta ser todo un acontecimiento en aquel pueblo varado a un acostado del tiempo y la carretera. En pocos minutos, todos los habitantes se enteran de que el Dr Lehman es médico. Le piden que se quede, que ocupe la plaza que ha dejado hace poco el galeno del pueblo. Conmovido, acepta.

Inesperadamente, la familia del Dr. Lehman recibe techo y empleo, sus hijos reciben educación. Se convierten en una parte más de la comunidad. Han encontrado un nuevo hogar, dirán los lectores. Nada más lejos de ser cierto: su pasado los persigue. Más temprano que tarde, su nuevo hogar se convierte en un purgatorio, en una cárcel de la que tienen que huir sin remedio. Los Lehman regresan a la carretera. Se apean en otro pueblo solitario y la historia vuelve a empezar del mismo modo, con la misma luz deslumbradora y enervante. Los acontecimientos ocurren en el mismo orden... pero quizás con otros nombres, pero quizás en otros cuerpos.

2

Toda la realidad podría ser una cadena interminable de Big Bangs y Big Crunchs, tal como está descrita en los modelos cíclicos de la Cosmología, que plantean que el universo es oscilante, un péndulo imparable, un globo de goma termonuclear que se expande y contrae sin detenerse. La realidad toda podría ser un corazón que bombea luz y sombra para sí mismo. Cada sístole insuflaría vida a la noche cósmica, y engendraría galaxias, sistemas solares, planetas habitados, mundos enteros. Y cada diástole dejaría enfriar las estrellas hasta que el silencio fuera de nuevo la única verdad verificable. Entonces, y solo entonces, todo empezaría nuevamente, con otra contracción del músculo eterno.

Esta imagen, que podría parecer alentadora, y salida de la homilía de alguna iglesia de la Nueva Era, se puede convertir en una auténtica pesadilla, si se la reduce a la dimensión del microcosmos humano. Este discurso de pretensiones místicas, que bosqueja la certeza de lo eterno, se convierte en su revés y dorso negativo, cuando se usa para hablar de lo cotidiano y lo más cercano, cuando se usa para crear una constelación familiar. Imaginemos entonces una familia cuya madre no está segura de ser la progenitora de sus hijos. Imaginemos una familia cuya madre sospecha que es la hija de su marido. Es más: imaginemos una familia cuyo único miembro permanente es el padre. 

La actitud benévola y distante del varón de la casa lo convierte en un pivote al rededor del cual giran los planetas, vale decir, su cónyuge y sus hijos, y por extensión o contagio el pueblo entero donde vive con ellos. Eventualmente, la muerte les llega a todos. Pero la posición exacta de las órbitas alrededor del padre se mantiene, y cada vez que se vacía un nuevo miembro la ocupa, y le dota de sentido familiar. Imaginemos que la posición que habitamos en el mundo consiste en realidad en una función cosmológica. Después de nuestra muerte, alguien, inevitablemente, la ocupará. Imaginemos que la realidad toda, incluida nuestra familia por supuesto, es un universo oscilante. 

Nuestra vida se repite una y otra vez, con imperceptibles e insignificantes variaciones a lo largo de la eternidad, pero en la carne de otras personas, que tienen otros nombres, que gozan y padecen otras vidas, que aunque sean idénticas a la nuestra en todo, o casi todo, no son la vida que nosotros experimentamos alguna vez. Imaginemos que el mito del eterno retorno no es un alegato ético o moral ni una metáfora, ni una disquisición filosófica, sino la descripción de la fisiología del tiempo humano. Imaginemos que nuestra lucha contra el olvido es inútil, porque de todas formas, en la siguiente vida, no recordaremos quiénes fuimos.

Coda

Sandra Araya ganó con esta obra el Premio la Linares de novela breve 2015, convocado por la Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura. Se trata de un texto tejido con precisión, que no abdica de la ficción narrativa en ningún momento: nada de referentes geográficos o temporales precisos, nada de marcas lingüística dialectales, nada de reflexiones ni alegorías sobre la identidad cultural o el sentido de la historia nacional. Solo acciones bien contadas, y solamente personajes que son funciones propias de los acontecimientos de la trama. Se trata de una acrobacia narrativa ejecutada con limpieza, que se enmarca con justicia en el género de la novela breve.

Con esta historia, Sandra Araya construye un símbolo autárquico, de esos que solo hablan de sí mismos, de esos que terminan por convertirse en objetos duros y cerrados como una piedra, y cuyo significado llega a ser tan amplio como la más atrevida de nuestras interpretaciones. Esta novela dibuja un enigma, una cifra tersa y pulida, sobre el mapa de una literatura siempre rugosa, cuyos pliegues están contaminados (o enriquecidos, según se los vea), de historia patria, de teoría social, de ideología partidista. Es también una lección de estilo, y de cómo seducir al lector y llevarlo hasta la última página, apelando nada más y nada menos que al suspenso, al misterio.

Gato negro (un poema de Paco Benavides)

El gato negro
estoy en un bar escribo un poema
mañana es jueves hoy
te veré vestida o desvestida bebo
otro poco de cerveza
en el centro de la ciudad la gente
pasea y vibra
pienso que no estoy del todo mal
almacenando oxígeno/tus ojos son pardos
y hermosos
me gustan los ojos pardos el lunar
incluido en tus gestos/siento placer
al escribir tu poema que más da
¿te gustan los gatos negros?
van gogh se cortó una oreja fue un buen poeta
al buen poeta poe le bebieron

Te traeré al bar ahora y lloverá y daremos
brincos.
mis miradas te esculpen
espantanubes colgando de cables eléctricos
kraken vendrá y no habrá medusas
¿te gustan los gatos negros?
iremos al zoológico
el zoológico no tiene bichos tan comunes
carrol con su sonrisa sin gato
y al mismo tiempo que escribo escribo
una oreja pasea sin dueño/yo
paseo sin ojos sin boca sin orejas
no estoy contigo ni conmigo
¿te gustan los gatos negros?
paredro pinaza arúspice naya carla clíper clerófobo
tuatúa zuindá zurrido ausencia amor enfado tristeza
alegría van gogh fue un buen poeta se cortó una oreja
Te veo por un telescopio de aire la ciudad brinca
“la locura es portátil” dice helene/el amor es portátil
el universo se expande como mantequilla
náyade nayarit nazareno nazaret nazi nazismo ne
neandertal neblina neblinoso nebrasca nebrija nebulosa
nebulosamente nebulosidad nebuloso
necear necesariamente necesario neceser necesidad
necesitado
¿te gustan los gatos negros?
hay que concluir los poemas acabados
la tierra da vueltas alrededor de tus ojos pero/para/porque
no es verdad no me creas
espadilla espadín espadón esparadrapo/y el swing
es el swing de besarte deslizando la lengua
como una mano de ladrón entrando a un bolsillo
ritmo de abrazarte colocando los brazos guiados como grúas
ganas de beber té.
van gogh fue un buen poeta se cortó una oreja
Yo buceo por calles puentes cementerios
buceando los dos con máscaras/sin máscaras/hacia
el tiempo de relojes de sol/bebo
otro poco de cerveza la ciudad chilla
no estoy contigo ahora no estoy conmigo ahora
a esta hora lora cora llora ahorra jazz/me
gusta el jazz fúnebre ¿veo esas notas rebotan/
paredes/orejas/neuronas?
cómo no amarte sino amándote amatoriamente
fuego/me
gusta el fuego ¿veo esas llamas queman/ladran/gritos/cenizas?
pasarse las señales no/hacerles caso
caso contrario
!oh! sera otra amalgama panteocrítica y escurridiza como
elasmorbranquios circunstanciales a la hora
del naufragio cósmico (?)
tibetano tibia tibieza ticiano
Te amo mucho ¿sabes?/ lo que escribo va y viene
como la vida tralalá/mon chere est vert et elle a yeux bruns elle
marche avec le vent Obligatoriamente
las clases de francés no quería decirte esto pero punto y coma
cuando como por ejemplo ya tú sabes punto
Amo a una mijer deliciosamente bella y alegre
ella es algo así como un valle lleno de llamas
y es musa (mosa) de los naúfragos y hace/vivir
las piedras ella es una flor de creta
amo a una mujer
sin murallas y de efecto retardado
mujer sujeta a nubes de ideas
 bustrófedon vital que gime y estalla
El bar camina la cerveza
esquema de un túnel aerodinámico
Tunicados, corte longitudinal ascidáceo
Cártago. Ruinas de la ciudad romana
Sfaqs. Murallas de la ciudad/Catedral de Túnez
Tunicia
El bar termina la cerveza
escribo un poema mañana es jueves
“mañana es todos los días”
los días mañanas de mañanas
el tiempo circula trepa por el vaso que sujeto entre dedos
que también son tiempo cervez líquido que también es tiempo
y la botella es tiempo y el vaso y ese niño que llora y a la
mujer amada y el salero y la mesa y/rodeados
de tiempo con forma.
Y hace tiempo que estoy aquí (no es verdad
han pasado apenas diez minutos) Los clientes acuden
es la hora de almorzar de comer de metabolizar de metaagonizar
de meter/Otro acto amoroso otro erotismo inhalámbrico
Yo juego con tus ojos los tengo ahí
tendidos sobre esta hoja que me muerde
Esta hoja es un perro
Es un cocodrilo (no es verdad
esta hoja es una mansa mosca)
Y yo juego con ellos los lanzo pa’arriba y
¿te gustan los gatos negros?
turqueza turmalina tutankhamón/detalle de su sarcófago de oro
Uccello. “San jorge y el dragón”
Mandrágora fábula lechuza lechona te amo
penélope infiel fidelísima (no es verdad
 mi amada es una pantera longibaunda (Nebulosa)
Lo que escribo va y no viene

Gárgolas en la ciudad
Mohais de Ahu-Akivi Paracaidistas
La ciudad miedosa cierra sus puertas
Van gogh fue un buen poeta
se cortó una oreja/al pobre poe lo bebieron
se cortó la vida
el bosco está escondido en las iglesias y ríe
Y yo te amo mon chere femme vert
con cabellos de viento y todo lo demás
de la “unión libre” (no es verdad
no tiene casi nada de esas cualidades)
Te amo amada armada armado
herocidad heroico heroína herón herpe
herpético herrada herradero herradura herrar
equivocado
estoy en un bar la noche llegó corriendo
kraken vendrá y no habrá medusas
mudanzas
en mitad de la noche/la gente aborda vehículos
también yo camino hacia otro lugar
el poema no se puede terminar tus ojos
siguen (a) saltando en la página/mañana es jueves bebo
un poco de cerveza
te gustan los gatos negros y los niños
tus ojos son pardos y hermosos/hermosos
me gustan tus ojos pardos/tan pardos como la luna
y van gogh fue un buen poeta y poe
y mañana es jueves —ya lo dije—
y la vida es portátil
y tú

Paco Benavides

Un poema del siglo XIX, a un discípulo de Erato

Hago una pausa en mis lecturas de la Poesía Latinoamericana Contemporánea, para compartir con ustedes este hallazgo. Se trata de un poema satírico publicado por un guatemalteco, José Batres y Montúfar, en el Guayaquil del siglo XIX:

Tomado del libro Poesías de Don José Batres y Montúfar, Natural de Guatemala, Guayaquil, Imprenta de “El Globo”, Calle de Aguirre, Nº 33, 1887.

(De mi parte, dedicado a ciertos poetas "modestos", que escriben "versos suaves" con "dulzura y aparato", y a mis queridos y admirados amigos que denuestan y ultrajan a las musas, ellos sí, discretos.)

A un año de la publicación de mi último libro, un grato recuerdo desde Lima

Texto leído el día de la presentación y publicado por José Donayre Hoefken, tomado del blog: http://digoestabocaesmia.blogspot.com/

César Eduardo Carrión, en líneas generales, nos propone cinco estadios para sendos actos de lo que es una trepidante y dinámica puesta en escena llamada Cinco maneras de armar un travesti. El escenario es, por momentos, tan minimalista como la más compleja tradición de la poesía japonesa y, por otros, muy semejante al horizonte barroco y neobarroco de las letras hispanas: horizonte de crisis, transfiguración del ser y trastrocamiento de la identidad. Pero, sea cual fuere el artificio espacial diseñado por el poeta, aquel se despliega en variaciones que acentúan su naturaleza o distorsionan o quiebran sus propósitos, hasta el punto de aludir a una realidad tan poliédrica como simbólica en grados sumos.

Pero antes de continuar en indagaciones y divagaciones en torno a los alcances estéticos de Cinco maneras de armar un travesti, conviene desentrañar el acertijo que propone el título del libro, más aun si este no es un manual práctico para pertenecer o integrar el mundo LGTB (lesbianas, gays, transexuales y bisexuales) ni, mucho menos, una guía ilustrada para decorar las vitrinas de una zona rosa. En principio, estamos ante una intrigante provocación, frente a una propuesta que nos invita a tantear las posibilidades de, como aconsejan con insistencia los libros de autoayuda, pensar fuera de la caja. La invitación es clara para el lector, quien hallará cinco actos de esencia teatral, con sus respectivas didascalias, es decir, indicaciones añadidas al texto que señalan las particularidades de la puesta en escena, para armar —montar, construir, articular, formar— un travesti, o sea, una persona que, por inclinación natural o como parte de un espectáculo, se viste con ropas del sexo contrario. Estamos pues ante la ficción de una representación, en algún sentido una transgresión de la identidad y, en muchos aspectos, de una proyección del descubrimiento del otro, del distinto, raro o extraño a uno, exquisita metáfora de la apropiación de otras poéticas y su devenir.

Sin duda, la identidad es la clave del poemario y quizá su tema eje. Muchos autores siembran consciente o involuntariamente la clave de lectura ideal de su obra en algún lugar del cuerpo de texto. En el caso de Cinco maneras de armar un travesti la clave se localizaría en el ombligo o centro del libro, la «Tercera Gran Didascalia» (pág. 61), cuando el poeta le formula una pregunta nada retórica al místico y metafísico Plotino: «¿A mayor memoria, mayor identidad?», cuestionamiento precedido por un inteligente anacronismo, y sucedido por una solicitud entre el mandato y la sugerencia: «A mudar, entonces, Plotino. Muda de piel y de abismos, muda de voz y disfraces». Identidad en el cambio y la mutación, se entiende. Identidad transfigurada y llevada a límites impensables en los que los juegos verbales no son fuegos de artificio sino verdaderas llamas e incendios que fundan y refundan la realidad de palabras que subyace a toda ficción con pretensiones estéticas.

Veamos a continuación la propuesta de Carrión en cada acto de Cinco maneras de armar un travesti.

En general, distinguir las voces en este libro es imprescindible para advertir la riqueza de cada verso. Pero las voces del Apóstata y del Corifeo no son estrictamente puras. Esto se advierte desde el Acto Primero, donde lo moderno-tecnológico compite con lo libre-natural, en una supuesta reescritura de la historia del conocimiento y, sobre todo, del buen gusto. El Corifeo, por momentos una verdadera pulga en la oreja del Apóstata, desmitifica las rimbombancias poéticas de este en una suerte de remasterización poético-semántica, a partir de un código que busca reducir interpretaciones hasta lograr la univocidad irrestricta. Los volcanes compiten con los edificios, pero igual hay estrépito y se dibuja una realidad forzada al punto del disfuerzo. La cordillera andina refulge como una columna vertebral que define una América que eclipsa al mundo. La crítica a la globalización gana terreno en diversas tradiciones y registros: el maíz, el verdadero oro, como lluvia dorada que bendice al poblador americano. Nuestra realidad no se explica solo por el aporte occidental, es más amplia, ancestral, sabia e interesante, incluso cuando cae la cuarta pared del teatro del mundo y los espectadores-lectores empiezan a ser víctimas de sí mismos. Lo elevado y lo sórdido pugnan por el espacio poético: se cuenta la Conquista de América mientras se ironiza lo cursi y establecen distancias estéticas para distinguir a Adán de Eva. El regreso al útero podría explicar nuestra naturaleza cambiante, así como el pasado maldito se replantea en un mito que se relaciona con el aumento de muertes cuando se apagan las luces del escenario. Y no es solo instinto creador. Carrión recurre a descomposiciones silábicas y a versos flexibles que nos hacen pisar tierra, en un mundo fragmentado y en escombros, de fractales y de queloides que precisan nuestra naturaleza mortal, escindida y desastrosa.

El primer travestismo ha ocurrido y el lector se prepara para el Segundo Acto, pero esto implica una actitud diferente, una sensibilidad más allá del lenguaje. Ahora la voz es la de un Leñador, pero esto no es de ningún modo un hilo conductor de fiar. Todas las voces en una, como todos los fuegos, se elevan, buscan el arriba, una construcción sólida de piedra, desde la palabra, aunque el misterio estorbe y el espacio en blanco sea una reiterada invitación para el lector. Pero el arriba es impensable sin el abajo. La altura exige ciertas prohibiciones y referencias muy técnicas, en tanto que el cielo interviene sobre la tierra, como nube, rayo o lluvia. Somos observados, vistos trascendentalmente, y la explicación es un despliegue gráfico sobre la hoja. Se busca desesperadamente una revelación en sintagmas atropellados, en bisagras temporales, en contrastes semánticos que ironizan nuestros reflejos, en un oxímoron inolvidable («querube leproso»), hasta la degradación: una escena final que implica el cruce de nuestro mundo con la jerarquía divina, y en esa intersección se encuentra la madre, toda una quintacolumnista, entre otras explicaciones y símbolos, como la inminencia del relámpago.

El Acto Tercero implica un verdadero acto de fe poética. Las voces son del Librador (trasmutación del Apóstata) y el Corifeo/Apuntador, o sea, personajes transfigurados. Este último empieza con una descripción simbólica que páginas más adelante se decodificarán sorprendentemente. Mientras tanto, lo que intuimos a priori bastará para sostener nuestra lectura entre los fuegos e incendios, pues la pradera arde como fruto de un rito y como resultado de una devastación. Se trata de un largo poema que muchas veces se suspende en dos puntos o en una conclusión pendiente. Estamos ante una continua transformación de la naturaleza, con sus guerras, conquistas y sometimientos, con sus rituales y oraciones, con una reiterada crítica a la fe y también a la razón porque nada es suficiente ni pleno. Aparte de juegos metatextuales y salidas autorreferenciales, se busca una gran respuesta en lo mítico-histórico. Las parcas aludidas en el testimonio del Corifeo/Apuntador tienen una trascendencia más allá del destino. De repente en el mito de la caverna (en realidad una alegoría) porque es más que una explicación platónica. Es quizás el eslabón perdido que nos da luz sobre nuestro afán por capturar la naturaleza o llegar a una próxima conclusión, una plena explicación simbólica-sexual sobre la ley, la religión y la expresión creadora. Revelación que concluye en el fuego purificador propio de un rito con trasfondo estético: una fogata en el útero de una montaña rodeada por hombres que acaban de descubrir y asombrarse de su naturaleza cambiante.

La Cuarta Gran Didascalia es un arte poética que brinda el marco ideal para el Acto Cuarto. El epígrafe de Octavio Paz («falo el pensar y vulva la palabra») nos lleva a dar un giro mental que se hace tangible en noventa grados por la orientación que cobra el libro. Se trata de un cambio de eje, de hacer evidente el plano terrenal del poema, donde es más oportuno discriminar el adentro y el afuera, la hembra del macho en el machihembrado, hasta el establecimiento del espacio político de América, luego de un paciente moldeado de palabras. En este acto, el parir y el nacer es parte de una continuidad lógica, en la que el fuego continúa siendo un cuarto elemento de trascendental importancia para aspirar al arriba, hacia un espacio más amplio para hallar el sintagma exacto («Enrojece mi palabra»). En un baile de izquierda a derecha y viceversa, se propone un vaivén conceptual, e incluso una enumeración caótica de correspondencias entre opuestos no necesariamente complementarios. Los versos, quizá los más densos y lacerantes del libro, apuntan a ensimismar e interiorizar una estética para el autodescubrimiento, en dos tiempos, como una voz entre dos voluntades. Así, la palabra nos construye como ser ante el edificio de la poesía, nos definimos ante el otro en sucesivos ataques «sinestésicos», hasta establecer las diferencias a partir de lo sutil («consumadas/consumidas»), en un territorio donde la ceguera edípica tiene su contrapeso en el silencio divino —el aspecto más obvio de la quimera travesti— a la sombra del fuego.

El libro se cierra con un quinto acto (Último Acto), la sección más breve y electrizante del poemario: una suerte de díptico a dos voces (uno es Panurgo; el otro, Príapo), que de algún modo sintetiza los actos anteriores, pero también los reimpulsa y reverbera hacia lindes que dan más color a una puesta en escena ya rica en libertades cromáticas, en floraciones intensas en fuego y pasión. Una intensa búsqueda o, más bien escape, a través de la sordidez y promiscuidad, en la que apenas es posible salvar el pellejo del fuego de la calentura sexual, en una feria de sinónimos por abrazar y recubrir la piel toda de la poesía. Y poco antes del aterrizaje forzoso del remate final, todos los ejes como reflejo de todos los fuegos cimbreantes, en una travestida paz, se disparan hacia un discurso de la trascendencia donde falo (podría ser) la palabra y vulva nada menos que el pensar.

Con el poemario Cinco maneras de armar un travesti, Carrión nos recuerda que la poesía es uno de los más intensos ejercicios humanos y que, lejos de estar todo escrito por los cientos y miles de poetas que existieron antes que nosotros, incluso los que se encargaron de escribir nuestro destino o dar fe de nuestra absoluta libertad, hay aún malas y buenas nuevas bajo el Sol para sorpresa y deleite de la humanidad. Poeta de original estilo para buscar y rebuscar la verdad literaria debajo de los grandes, majestuosos y ruinosos monumentos de la poesía, César Eduardo Carrión se rodea, además, de maravillosos fetiches para hacer más inocente y maliciosa nuestra experiencia lectora en las arenas del goce de hallar una revelación que nos deje «sin palabras», nos haga más críticos ante la experiencia de redescubrir nuestros ombligos y nos lleve a entender el futuro como un replanteamiento creativo de nuestro pasado a partir de las manecillas del reloj presente que nos ha tocado.

Chile picante, Chile Barraza

Hace exactamente un año leía por primera vez estos versos de la poeta chilena Ángela Barraza, de su libro titulado Chile (México, Editorial Fuga, 2011):

Nos han convencido de que decir política
en un poema es malo
es poco estético, es de mal gusto
y si no lo decimos ahora cuándo
¿y qué pasa si es que Dios no existe
y ninguno es castigado?
por eso es que hoy prefiero hablar
en lengua muerta
y no por mí, en esta página.

Política: moneda cuyo canto (borde, linde) es tan peligroso como mendaz. Política: palabra antipoética (?). Poesía: palabra antipolítica (?).

No deseo resolver ningún dilema. Vuelvo a viajar a un Chile que no conozco en persona, a un Chile que sigue siendo para mí una encrucijada:

En vano nos envalentonamos con las historias
que nos contaron hace más de quince años.
Tomamos partido
nos calzamos el chaleco de alpaca, cancionero en mano
de la Mecedes Sosa
guardamos en el morral una quena, un libro de poesía
y tabaco para hacernos un cigarrito.
Incluso aprendimos a tocar guitarra. Leímos a Marx, a Engels
y a Stalin
a la Marta Harnecker, de noche leíamos a Marcuse (nos
informamos).
Nos compramos un marcapáginas del Che, postales de Neruda
no supimos qué hace con tanto aparataje
que aun tenemnos guardado en una caja y que miramos
de vez en cuando con alegría
y vergüenza por la nostalgia.

Ahora que los amigos que cantaban conmigo esas canciones y que leyeron conmigo esos libros han cambiado de opinión, el Chile de Barraza quema.

Persisto en algunas convicciones, quizás por nostalgia, como si la palabra Política (¿palabra antipoética?) fuera un recuerdo inofensivo de la adolescencia. Chile picante.

Ahora que en el Ecuador todo tiene que ver con la palabra Patria (¿palabra política?), el Chile picante, el Chile Barraza me brinda algunas pistas y algún consuelo:

LA PATRIA

Dice la historia, cuenta
que todos los finales
desde hace unos años
terminan igual:

gente que dicfe una cosa

un tipo gigante que dice otra diferente.

Goliat
está tan lejos que apenas podemos
darle pedradas en las rodillas.

Desencanto: palabra poética. Pero ¿quién es en verdad el "tipo gigante que dice otra [cosa] diferente"? Nostalgia: palabra poética. Goliat: palabra política.

Dice Barraza que "Si Latinoamérica fuera una discoteque / Chile / sería el tubo de Neón que / en la entrada intenta / vender un nombre bien chulo / para una fiesta [...]".

Digo que si Latinoamérica fuera una discoteque, Ecuador sería el boleto para entrar en ese laberinto de "nombre bien chulo". Esperanza: palabra política. Política: palabra poética.

LAS DIDASCALIAS DE CARRIÓN

por José Martínez Sánchez

Poeta, narrador y ensayista colombiano

Dijo un sabio cuyo nombre suena igual

al golpeteo de las patas de una araña

en las paredes de un cuarto vacío:

Después de la teoría, viene la calma.

        Dos textos identifican la reciente producción del ecuatoriano César Eduardo Carrión (Quito, 1976), conectados por una estructura para la escena que lo separa de La muerte de Empédocles por la ausencia del coro en la poética de Hölderlin : “Limalla Babélica”, Eskeletra Editorial, 2009, y “Poemas en una Jaula de Faraday”, premio Pichincha de poesía editado por el Gobierno de la Provincia de Pichincha, 2010. El primer título alude a la sedimentación de culturas y lenguas que alimentan la memoria y garantizan la desaparición del “yo” para invocar multiplicidad de voces acicateadas por didascalias o advertencias de una entidad omnisciente. En cualquiera de ellas hallamos la presencia detrás de la máscara,  empleada en los ritos africanos, tantas veces recordada por Pessoa en la poesía portuguesa, como objeto de reflexión durante la primera mitad del siglo XX  e instrumentaliza en la modernidad literaria como herencia de la antigüedad clásica. Con ella descubrimos la condición nómade y la infancia negada. Antes del “anti-exordio” la palabra es acierto, lugar derruido y brindis por la canción originaria. La poesía funda un pasaje de aperturas hacia las noches eleusinas, hacia el misterio insondable: “Regrésate a beber en la cantina del Olimpo. No interesan/ tus ganas de arder para siempre en las llamas azules./¡Los arqueólogos descubren entre el Éufrates y el Tigris, cada año,/ nuevas ruinas sumergidas del principio de los tiempos!”. El nomadismo entre la estrella y el vacío, entre el lenguaje y los torreones míticos, anima la certeza de la bestia desbocada a la catástrofe. En este aprendizaje podemos comprender la angustia y levantar el tálamo de los tácitos amantes. Cada vástago será voz y nacimiento, alteración del fuego en la convulsión de los cuerpos.

          En “Descripción del desembarco”, César Eduardo Carrión recrea el impacto de los viajes anticipados en el temor de los arúspices. Se trata de un poema cuya factura se aparta de cierta tradición reclamista. La forma, elaborada a partir de referentes concretos, nos entrega la esencia de lo que al cabo llegó a ser despojo y arrasamiento, canon de creencias y festejo de los vencedores. En la historia del encuentro entre el viejo y nuevo mundos sobrevive la noción de territorios devastados por la cultura dominante cuyos “conquistadores” llegaban cegados por la ambición de riquezas. Sobre la aridez de reinos dispersos en la cartografía milenaria, el poeta nos obliga a seguir las imágenes de la desintegración, en cuyos reductos la posmodernidad levanta un principio de realidad opuesto a la utopía, pues el ser no es más que disolución desde el comienzo del signo. El vocablo equiparado al Ícaro incendiado, al ave desplumada con su nido hecho añicos en la irrupción del extravío. Porque antes de cada nominación está el acto, parece anticipar la Tercera didascalia: “Escondemos nuestra dicha como madres que maceran avaricia/en sus fetos tumefactos. Destrozamos cada nido del alféizar con la boca:/mil veces inhóspitos,/mil veces pertinaces las palabras del acecho”.  En esa urdimbre de proclamas donde la ironía es faro, donde el prontuario revela una condición despiadada de otras existencias, la infancia repasada por la mirada del escriba marcha a la par con el estado larvario del hombre, no con la infancia anunciada por Marx respecto al mundo griego, sino con la animalidad de la horda primitiva “desamparada” por sus dioses. Éstos van y vienen, en formas míticas prehispánicas o helénicas, en animismo de fenómenos naturales o mediante la interpelación al mito babilónico. En “Limalla babélica” aparecen las coordenadas que sustentan la producción poética de César Eduardo: un tono parejo, decantado en la lectura exigente, una yuxtaposición de tiempos, unos personajes propios o distantes y una búsqueda de situación atribuible a la misión del poeta: “En esta ocupación yo pongo todos mis cuidados. No contemplo/ ni anuncio la llegada del destino, sólo digo lo que soy desde el silencio,/en busca del yo mismo más extremo”. También están las obsesiones en corporalidad ficticia, el amado Yorick amonestado por su hermano gemelo y aquellas voces invasoras en permanente “crescendo”.

        “Poemas en una jaula de Faraday” se abre justo con una “psicofanía” dedicada a la calavera de Yorck, el personaje de Shakespeare. Sin caer en el recurso característico de los poetas herméticos, Carrión sabe elegir muy bien los materiales con los que nos induce a descifrar el lenguaje, “ese cordón umbilical que nos ata al abominable vientre rumiante”, según la expresión prosaica de Octavio Paz. Como un exégeta de fenómenos paranormales, nos convoca a un lugar donde la palabra se queda a media instancia entre la técnica y la oralidad. Es la condición impuesta desde la libertad de quien escribe, en la jerarquía exclusiva del que tiene en sus manos el fuego arrebatado a las majestades etéreas. Concisa, vertiginosa, la voz del enano increpa lo incontestable. Al igual que el apóstata en los predios del horror, señala con su verbo al enemigo: “Recuerda que encargamos la preparación del vino de/ las consagraciones a un sacerdote,/el más inepto de todo el colegio dedicado a proteger/las palabras del olvido y el silencio,/al idiota de la familia, que no sabe ni siquiera su propio/nombre y duda de sí mismo todo el tiempo,/y sin embargo inventa motes y apellidos insultantes/para todos sus amigos y parientes”. 

        Liberado de su envoltura religiosa, el apóstata allana los espacios de una cultura mediatizada hasta adquirir los rasgos del disidente, el profeta que horada en el desierto o apela a la risa explosiva: “Sigamos riendo, lúdico animal de pene enorme, de/ risa estentórea y temeraria”…”Sigamos escribiendo, Calavera, para los demás esqueletos de este bello cementerio”. Entre una y otra “psicofanías”, el libro ofrece momentos para la diferencia.  Es preciso deslindar campos frente a la vanidad de las castas cuando somos el resultado de migraciones que han ido poblando un continente de culturas orales.  Ante la metrópoli sólo puede haber extrañamiento, ruptura abierta con blasones y anacronismos importados.  El juego hipertextual es afianzamiento de una escritura concebida como metáfora en permanente construcción, cruzada por resonancias donde fabulación y verdad se disputan el sentido profundo del tiempo y de la historia. A partir de la coda continúa un orden textual centrado en los libros orientales. Suras y sutras conducen la voz del predicador a los senderos de Zaratustra, con quien comparte una razón trascendental y un cúmulo de preguntas.

(Artículo escrito para el suplemento literario Día D, del diario colombiano El Nuevo Siglo, 2011.

Una canción contra el síndrome del secreto: Lisboa Soundtrack (Quito, Paradiso, 2011) de David G. Barreto

           1. Algunas ideas preliminares sobre la poética de Barreto

En esta época, en la que los debates políticos hablan de todo, menos del significado mismo de lo político, y en la que los debates sobre la poesía hablan de cualquier cosa, menos del sentido mismo de la escritura poética en el mundo contemporáneo, salta a la vista la valiente apuesta de Barreto por interponer su voluntad de hacer de la poesía lírica un ejercicio de plena participación política en la vida pública. Lisboa soundtrack es más que la creación de una ficción afectiva o la publicación de un evento emotivo personal, porque es todo eso al mismo tiempo, y porque lo es en medio de un estado de tensión permanente, entre la creación de un concepto emotivo y la expresión de una sensación o emoción ficticia. Y todo esto, sin dejarse seducir por la trampa de lo indecible o lo inefable, y hablando siempre en contra el poder autoritario y unívoco del hablar cotidiano o el hablar de la llamada poesía autónoma.

Barreto habla “en contra” de muchos poetas contemporáneos, que están convencidos de que la mejor manera de rescatar lo lírico de los sótanos de las cofradías supuestamente elitistas de académicos y artistas, consiste en hablar de la vida cotidiana en términos llanos y supuestamente naturales, o de la literatura misma y sus avatares históricos. Para esos poetas, la poesía (en tanto género e institución literaria y cultural) se alimenta de sí misma o exclusivamente de la conciencia y situación existencial de su autor. Para ellos la tradición literaria es una maquinaria automotivada de preceptos y horizontes de expectativas, que se deben cumplir a cabalidad, so pena de caer en abjuración o herejía. El ejemplo más claro de este tipo de poesía lo encuentro en gran parte de las llamadas poesía de la experiencia, poesía conversacional y confesionalismo, e incluso en gran parte de la poesía experimental, que tiene en el coloquialismo su estandarte. Lo propio sucede con las poesías y literaturas nacionales, aquellas adscritas sin rubor alguno a los proyectos estatales o nacionalistas, o institucionales de cualquier especie. Para esos poetas, lo lírico se agota en la tradición de la alta cultura literaria de un país o de una lengua y en sus propias herramientas expresivas y temáticas, tanto como en las facultades individuales que tenga cada poeta de hablar de lo anecdótico, lo sentimental o lo circunstancial, a la mayor cantidad de público posible.  

Para esos escritores, el autor debe bajar del parnaso y hablarle al pueblo en sus propios términos, o educar al pueblo para que entienda la lengua de los iniciados. Para ellos, el escritor es un miembro natural de una suerte de congregación de constructores de comunidad o nación. Pero para Barreto, al aparecer, no existen parnasos, sino apenas comunidades que comparten códigos. Y tampoco existen poetas que hablen raro y gente estúpida que no los entienda, sino formas de concretar determinados usos sociales del lenguaje, y ciertos momentos y lugares pertinentes para el intercambio específico de esos ritos de la lengua. Me parece que Lisboa soundtrack aporta con sus conceptos emotivos y emociones ficticias al debate del sentido mismo del arte literario en nuestra sociedad y al esclarecimiento de lo que entendemos por poesía lírica los lectores contemporáneos.

Creo que Lisboa soundtrack es también una canción contra del llamado síndrome del secreto, porque nos invita a pensar en la poesía lírica como una posibilidad expresiva, antes que como una cifra esotérica o una formulación metafísica o incluso ética, en un sentido purista. En contraste, el síndrome del secreto, nervio central de los cánones de la lengua y de las literaturas nacionales, nos cautiva con frecuencia, porque desde su punto de vista, debemos encontrar en la poesía infinitas probabilidades de producción de sentidos, que nos pueden decir casi cualquier cosa, y revelarnos incluso el futuro, como se supone pueden hacer los versos de Nostradamus. Barreto nos propone encontrar los esquemas poéticos de la vida interior en la objetividad de las texturas poéticas, antes que en el secreto escondido detrás de los poemas por algún astuto demiurgo.

            2. Algunas sugerencias para la lectura de Lisboa soundtrack

Me parece que este nuevo libro, desde el punto de vista está más cerca del primer poemario que publicó Barreto, titulado La frágil resistencia, y un tanto más alejado de su segundo libro, denominado Diálogo de los gentiles. Su ritmo pausado, sus versos cortos, sus imágenes conceptuales, me recuerdan a aquellos silabeos filosofantes y reticentes de sus primeros versos. Se trata de una música llena de contrapuntos y silencios, pero armónica y constante. No es un libro solemne, pero sí es un libro muy grave, al menos en el tono de la voz. Barreto dice en determinado momento: “Algo supura de la herida. / Los alacranes de mi infancia supuran / las paredes blancas. Todo supura. // En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo. / Sin nombre. O mejor, / in/nombrado.  No, / no hay método para borrar el nombre del cuerpo. // Porque el número también procura su sentido.” Lisboa soundtrack, conceptualmente hablando, es en cambio bastante más denso que el primer poemario de David y, en ese sentido, está más cerca de las ideas y nociones de El Diálogo de los gentiles, aunque no trabaja “la densidad” del mimo modo. Este nuevo libro parece el resultado de la meditación y contención expresiva: del decir lo justo (si algo así es posible). Dice Barreto en un fragmento de su libro: “Dejar el decir. / Dejar/decir. / Decir. / Dejar.” Fragmento tras fragmento, nos damos cuenta de que más que una colección de unidades poemáticas plenas, Lisboa soundtrack es una suma armoniosa de momentos del hablar y eventos del decir poético, que secuestran la racionalidad y la alejan de la abstracción, siempre acechante verso tras verso.

Así pues, las ideas líricas de este libro presentan algunas "novedades" en el andar poético de Barreto: 1) renovada preocupación por "el sentido" de la escritura poética, presente siempre en sus poemas: “Nosotros somos los holocaustos del sentido. / Celebramos con silencio la eucaristía del exceso"; 2) meditación sobre la corporalidad o corporeidad del hablante o el sujeto de la meditación poética: “En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo”; 3) reflexión sobre la legitimidad de toda palabra humana (la poética, en especial) en relación con el uso individual versus la demanda social: "¿A quién existo si a nadie digo?"; 4) la búsqueda de una identidad individual aceptada como siempre distante o inasible: “Porque la lejanía / es el acoso / de uno mismo”; 5) la verificación de que el esfuerzo por construir, reconstruir o de-construir la realidad mediante la palabra está destinado a la producción misma de estructuras discursivas que abren posibilidades de “sentido” (“Habremos / de ser / lenguaje“), antes que a la determinación de certezas o verdades objetivas: “Porque la poesía, catálogo onomástico / de las derrotas, / es también tarea del remordimiento…”

La ciudad referida, Lisboa, aparece ante nosotros como el ámbito cerrado de un recuerdo incompleto, aparece como el espacio mismo del re-cordar, del volver a pasar por el “cordis” (el corazón) aquellas imágenes mendaces del pasado, que de la mente al habla llegan siempre fragmentadas: “Desde Belém salen mis plegarias como atroces manifiestos del pensar.” La imagen de “banda sonora”, con que ha bautizado Barreto este libro, aparece así como un ruido atroz del pensar, como una violentación que la urgencia del lenguaje infringe en la memoria y el razonamiento. La poesía se manifiesta como una necedad antes que como una necesidad, como el producto de una voluntad soberana y no de un deber moral. Para Barreto, parece que la poesía es la acción voluntaria o necesaria del “pensante”, en un ejercicio siempre al borde de lo dis-cordante, de aquello que ya no puede atravesar de nuevo el cordis, el corazón, el centro mismo de la propia individualidad o de la propia comunidad. La ciudad de Lisboa es una imagen mental, es el lugar de los recuerdos del hablante lírico, que el poeta eleva hasta la categoría de arquetipo. Se trata de entender la escritura poética como la disputa entre la poesía entendida como aquello real, que no se puede simbolizar, versus la poesía-soundtrack (banda sonora de la vida)-secuestradora del pensamiento.

3. Apuntes finales, a manera de conclusión, para los futuros lectores

Me parece que Barreto asiste con su nuevo libro a la siguiente polémica y toma partido por una de las facciones. Ciertamente, no acompaña al filósofo que asegura: "Es necesario que algo sea para que algo aparezca"; más bien acompaña al pensador que opta por decir que "Es necesario que algo sea para que algo sea dicho". Y en este ejercicio poético, niega quizás el otro extremo posible que determina: "Es necesario decir algo para que algo exista". La materia de Lisboa, sin llegar a confundir palabra filosófica con palabra poética, apuesta a que la realidad que puede ser pensada (y no enteramente conocida) es aquella realidad que puede ser pronunciada. La realidad no se conoce, parece decirnos, sino sólo en la medida en que se pronuncia. He aquí su cuestionamiento al "el sentido" de la escritura literaria: el poeta dice UNA verdad, la verdad del ser-dicho de la realidad. No menos, no más. Escribe Barreto: “Te lo digo yo, que puedo decirlo. / ¿Eres mi penitencia, Lisboa, / que en tus murallas fundé el reino de la nada?”. De esta manera, el poeta habla consigo mismo y en ese diálogo nos implica, invitándonos a su mundo de afectos ficticios y conceptos emotivos: “Extranjero, / computa el perímetro de las islas y / vuelve de ti.  Niega la travesía. // Date por vencido en el cantar.”

Sí, Lisboa soundtrack, en términos semántico-filosóficos, es una phronesis (una reflexión sobre la verdad). Sí, es el testimonio de un debate entre el nous (la facultad intuitiva, mística y no racional del artista) y la dianoia (la actividad racional del filósofo, del pensador). Debo decir que con frecuencia da la impresión de que la balanza se inclina y el discurso de Barreto tienta cierta episteme (la ciencia), pero todo esto es un efecto del tono y el ritmo, porque nunca afirma que sea probable la gnosis (es decir, el conocimiento verdadero). Barreto, como el buen artista que aloja detrás de su consistente “máscara intelectual”, académica, rescata siempre la percepción del artista (la llamada aiesthesis). Lisboa soundtrack, en este sentido al menos, defiende la necesidad incontestable de opinar, de intervenir en el ágora, como un vidente semi loco ubicado en medio de un coro trágico de sabios mendaces y políticos timoratos, cuyas palabras, aparentemente misteriosas, no brindan con generosidad su particular doxa, a quien quiera escuchar. En los siguientes versos, queridos amigos y queridas amigas, encuentro la médula del pensamiento poético de David G. Barreto: “Y deliras: / El poema, violenta derrota del que es hambruna y mundo. // Poesía, / absolver el horror / de lo innombrable. // Decir, que es el remordimiento de lo que no he podido jamás des / decir.”