LAS DIDASCALIAS DE CARRIÓN

por José Martínez Sánchez

Poeta, narrador y ensayista colombiano

Dijo un sabio cuyo nombre suena igual

al golpeteo de las patas de una araña

en las paredes de un cuarto vacío:

Después de la teoría, viene la calma.

        Dos textos identifican la reciente producción del ecuatoriano César Eduardo Carrión (Quito, 1976), conectados por una estructura para la escena que lo separa de La muerte de Empédocles por la ausencia del coro en la poética de Hölderlin : “Limalla Babélica”, Eskeletra Editorial, 2009, y “Poemas en una Jaula de Faraday”, premio Pichincha de poesía editado por el Gobierno de la Provincia de Pichincha, 2010. El primer título alude a la sedimentación de culturas y lenguas que alimentan la memoria y garantizan la desaparición del “yo” para invocar multiplicidad de voces acicateadas por didascalias o advertencias de una entidad omnisciente. En cualquiera de ellas hallamos la presencia detrás de la máscara,  empleada en los ritos africanos, tantas veces recordada por Pessoa en la poesía portuguesa, como objeto de reflexión durante la primera mitad del siglo XX  e instrumentaliza en la modernidad literaria como herencia de la antigüedad clásica. Con ella descubrimos la condición nómade y la infancia negada. Antes del “anti-exordio” la palabra es acierto, lugar derruido y brindis por la canción originaria. La poesía funda un pasaje de aperturas hacia las noches eleusinas, hacia el misterio insondable: “Regrésate a beber en la cantina del Olimpo. No interesan/ tus ganas de arder para siempre en las llamas azules./¡Los arqueólogos descubren entre el Éufrates y el Tigris, cada año,/ nuevas ruinas sumergidas del principio de los tiempos!”. El nomadismo entre la estrella y el vacío, entre el lenguaje y los torreones míticos, anima la certeza de la bestia desbocada a la catástrofe. En este aprendizaje podemos comprender la angustia y levantar el tálamo de los tácitos amantes. Cada vástago será voz y nacimiento, alteración del fuego en la convulsión de los cuerpos.

          En “Descripción del desembarco”, César Eduardo Carrión recrea el impacto de los viajes anticipados en el temor de los arúspices. Se trata de un poema cuya factura se aparta de cierta tradición reclamista. La forma, elaborada a partir de referentes concretos, nos entrega la esencia de lo que al cabo llegó a ser despojo y arrasamiento, canon de creencias y festejo de los vencedores. En la historia del encuentro entre el viejo y nuevo mundos sobrevive la noción de territorios devastados por la cultura dominante cuyos “conquistadores” llegaban cegados por la ambición de riquezas. Sobre la aridez de reinos dispersos en la cartografía milenaria, el poeta nos obliga a seguir las imágenes de la desintegración, en cuyos reductos la posmodernidad levanta un principio de realidad opuesto a la utopía, pues el ser no es más que disolución desde el comienzo del signo. El vocablo equiparado al Ícaro incendiado, al ave desplumada con su nido hecho añicos en la irrupción del extravío. Porque antes de cada nominación está el acto, parece anticipar la Tercera didascalia: “Escondemos nuestra dicha como madres que maceran avaricia/en sus fetos tumefactos. Destrozamos cada nido del alféizar con la boca:/mil veces inhóspitos,/mil veces pertinaces las palabras del acecho”.  En esa urdimbre de proclamas donde la ironía es faro, donde el prontuario revela una condición despiadada de otras existencias, la infancia repasada por la mirada del escriba marcha a la par con el estado larvario del hombre, no con la infancia anunciada por Marx respecto al mundo griego, sino con la animalidad de la horda primitiva “desamparada” por sus dioses. Éstos van y vienen, en formas míticas prehispánicas o helénicas, en animismo de fenómenos naturales o mediante la interpelación al mito babilónico. En “Limalla babélica” aparecen las coordenadas que sustentan la producción poética de César Eduardo: un tono parejo, decantado en la lectura exigente, una yuxtaposición de tiempos, unos personajes propios o distantes y una búsqueda de situación atribuible a la misión del poeta: “En esta ocupación yo pongo todos mis cuidados. No contemplo/ ni anuncio la llegada del destino, sólo digo lo que soy desde el silencio,/en busca del yo mismo más extremo”. También están las obsesiones en corporalidad ficticia, el amado Yorick amonestado por su hermano gemelo y aquellas voces invasoras en permanente “crescendo”.

        “Poemas en una jaula de Faraday” se abre justo con una “psicofanía” dedicada a la calavera de Yorck, el personaje de Shakespeare. Sin caer en el recurso característico de los poetas herméticos, Carrión sabe elegir muy bien los materiales con los que nos induce a descifrar el lenguaje, “ese cordón umbilical que nos ata al abominable vientre rumiante”, según la expresión prosaica de Octavio Paz. Como un exégeta de fenómenos paranormales, nos convoca a un lugar donde la palabra se queda a media instancia entre la técnica y la oralidad. Es la condición impuesta desde la libertad de quien escribe, en la jerarquía exclusiva del que tiene en sus manos el fuego arrebatado a las majestades etéreas. Concisa, vertiginosa, la voz del enano increpa lo incontestable. Al igual que el apóstata en los predios del horror, señala con su verbo al enemigo: “Recuerda que encargamos la preparación del vino de/ las consagraciones a un sacerdote,/el más inepto de todo el colegio dedicado a proteger/las palabras del olvido y el silencio,/al idiota de la familia, que no sabe ni siquiera su propio/nombre y duda de sí mismo todo el tiempo,/y sin embargo inventa motes y apellidos insultantes/para todos sus amigos y parientes”. 

        Liberado de su envoltura religiosa, el apóstata allana los espacios de una cultura mediatizada hasta adquirir los rasgos del disidente, el profeta que horada en el desierto o apela a la risa explosiva: “Sigamos riendo, lúdico animal de pene enorme, de/ risa estentórea y temeraria”…”Sigamos escribiendo, Calavera, para los demás esqueletos de este bello cementerio”. Entre una y otra “psicofanías”, el libro ofrece momentos para la diferencia.  Es preciso deslindar campos frente a la vanidad de las castas cuando somos el resultado de migraciones que han ido poblando un continente de culturas orales.  Ante la metrópoli sólo puede haber extrañamiento, ruptura abierta con blasones y anacronismos importados.  El juego hipertextual es afianzamiento de una escritura concebida como metáfora en permanente construcción, cruzada por resonancias donde fabulación y verdad se disputan el sentido profundo del tiempo y de la historia. A partir de la coda continúa un orden textual centrado en los libros orientales. Suras y sutras conducen la voz del predicador a los senderos de Zaratustra, con quien comparte una razón trascendental y un cúmulo de preguntas.

(Artículo escrito para el suplemento literario Día D, del diario colombiano El Nuevo Siglo, 2011.

Una canción contra el síndrome del secreto: Lisboa Soundtrack (Quito, Paradiso, 2011) de David G. Barreto

           1. Algunas ideas preliminares sobre la poética de Barreto

En esta época, en la que los debates políticos hablan de todo, menos del significado mismo de lo político, y en la que los debates sobre la poesía hablan de cualquier cosa, menos del sentido mismo de la escritura poética en el mundo contemporáneo, salta a la vista la valiente apuesta de Barreto por interponer su voluntad de hacer de la poesía lírica un ejercicio de plena participación política en la vida pública. Lisboa soundtrack es más que la creación de una ficción afectiva o la publicación de un evento emotivo personal, porque es todo eso al mismo tiempo, y porque lo es en medio de un estado de tensión permanente, entre la creación de un concepto emotivo y la expresión de una sensación o emoción ficticia. Y todo esto, sin dejarse seducir por la trampa de lo indecible o lo inefable, y hablando siempre en contra el poder autoritario y unívoco del hablar cotidiano o el hablar de la llamada poesía autónoma.

Barreto habla “en contra” de muchos poetas contemporáneos, que están convencidos de que la mejor manera de rescatar lo lírico de los sótanos de las cofradías supuestamente elitistas de académicos y artistas, consiste en hablar de la vida cotidiana en términos llanos y supuestamente naturales, o de la literatura misma y sus avatares históricos. Para esos poetas, la poesía (en tanto género e institución literaria y cultural) se alimenta de sí misma o exclusivamente de la conciencia y situación existencial de su autor. Para ellos la tradición literaria es una maquinaria automotivada de preceptos y horizontes de expectativas, que se deben cumplir a cabalidad, so pena de caer en abjuración o herejía. El ejemplo más claro de este tipo de poesía lo encuentro en gran parte de las llamadas poesía de la experiencia, poesía conversacional y confesionalismo, e incluso en gran parte de la poesía experimental, que tiene en el coloquialismo su estandarte. Lo propio sucede con las poesías y literaturas nacionales, aquellas adscritas sin rubor alguno a los proyectos estatales o nacionalistas, o institucionales de cualquier especie. Para esos poetas, lo lírico se agota en la tradición de la alta cultura literaria de un país o de una lengua y en sus propias herramientas expresivas y temáticas, tanto como en las facultades individuales que tenga cada poeta de hablar de lo anecdótico, lo sentimental o lo circunstancial, a la mayor cantidad de público posible.  

Para esos escritores, el autor debe bajar del parnaso y hablarle al pueblo en sus propios términos, o educar al pueblo para que entienda la lengua de los iniciados. Para ellos, el escritor es un miembro natural de una suerte de congregación de constructores de comunidad o nación. Pero para Barreto, al aparecer, no existen parnasos, sino apenas comunidades que comparten códigos. Y tampoco existen poetas que hablen raro y gente estúpida que no los entienda, sino formas de concretar determinados usos sociales del lenguaje, y ciertos momentos y lugares pertinentes para el intercambio específico de esos ritos de la lengua. Me parece que Lisboa soundtrack aporta con sus conceptos emotivos y emociones ficticias al debate del sentido mismo del arte literario en nuestra sociedad y al esclarecimiento de lo que entendemos por poesía lírica los lectores contemporáneos.

Creo que Lisboa soundtrack es también una canción contra del llamado síndrome del secreto, porque nos invita a pensar en la poesía lírica como una posibilidad expresiva, antes que como una cifra esotérica o una formulación metafísica o incluso ética, en un sentido purista. En contraste, el síndrome del secreto, nervio central de los cánones de la lengua y de las literaturas nacionales, nos cautiva con frecuencia, porque desde su punto de vista, debemos encontrar en la poesía infinitas probabilidades de producción de sentidos, que nos pueden decir casi cualquier cosa, y revelarnos incluso el futuro, como se supone pueden hacer los versos de Nostradamus. Barreto nos propone encontrar los esquemas poéticos de la vida interior en la objetividad de las texturas poéticas, antes que en el secreto escondido detrás de los poemas por algún astuto demiurgo.

            2. Algunas sugerencias para la lectura de Lisboa soundtrack

Me parece que este nuevo libro, desde el punto de vista está más cerca del primer poemario que publicó Barreto, titulado La frágil resistencia, y un tanto más alejado de su segundo libro, denominado Diálogo de los gentiles. Su ritmo pausado, sus versos cortos, sus imágenes conceptuales, me recuerdan a aquellos silabeos filosofantes y reticentes de sus primeros versos. Se trata de una música llena de contrapuntos y silencios, pero armónica y constante. No es un libro solemne, pero sí es un libro muy grave, al menos en el tono de la voz. Barreto dice en determinado momento: “Algo supura de la herida. / Los alacranes de mi infancia supuran / las paredes blancas. Todo supura. // En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo. / Sin nombre. O mejor, / in/nombrado.  No, / no hay método para borrar el nombre del cuerpo. // Porque el número también procura su sentido.” Lisboa soundtrack, conceptualmente hablando, es en cambio bastante más denso que el primer poemario de David y, en ese sentido, está más cerca de las ideas y nociones de El Diálogo de los gentiles, aunque no trabaja “la densidad” del mimo modo. Este nuevo libro parece el resultado de la meditación y contención expresiva: del decir lo justo (si algo así es posible). Dice Barreto en un fragmento de su libro: “Dejar el decir. / Dejar/decir. / Decir. / Dejar.” Fragmento tras fragmento, nos damos cuenta de que más que una colección de unidades poemáticas plenas, Lisboa soundtrack es una suma armoniosa de momentos del hablar y eventos del decir poético, que secuestran la racionalidad y la alejan de la abstracción, siempre acechante verso tras verso.

Así pues, las ideas líricas de este libro presentan algunas "novedades" en el andar poético de Barreto: 1) renovada preocupación por "el sentido" de la escritura poética, presente siempre en sus poemas: “Nosotros somos los holocaustos del sentido. / Celebramos con silencio la eucaristía del exceso"; 2) meditación sobre la corporalidad o corporeidad del hablante o el sujeto de la meditación poética: “En lugar de mortajas / permanece el cuerpo en la precariedad del cuerpo”; 3) reflexión sobre la legitimidad de toda palabra humana (la poética, en especial) en relación con el uso individual versus la demanda social: "¿A quién existo si a nadie digo?"; 4) la búsqueda de una identidad individual aceptada como siempre distante o inasible: “Porque la lejanía / es el acoso / de uno mismo”; 5) la verificación de que el esfuerzo por construir, reconstruir o de-construir la realidad mediante la palabra está destinado a la producción misma de estructuras discursivas que abren posibilidades de “sentido” (“Habremos / de ser / lenguaje“), antes que a la determinación de certezas o verdades objetivas: “Porque la poesía, catálogo onomástico / de las derrotas, / es también tarea del remordimiento…”

La ciudad referida, Lisboa, aparece ante nosotros como el ámbito cerrado de un recuerdo incompleto, aparece como el espacio mismo del re-cordar, del volver a pasar por el “cordis” (el corazón) aquellas imágenes mendaces del pasado, que de la mente al habla llegan siempre fragmentadas: “Desde Belém salen mis plegarias como atroces manifiestos del pensar.” La imagen de “banda sonora”, con que ha bautizado Barreto este libro, aparece así como un ruido atroz del pensar, como una violentación que la urgencia del lenguaje infringe en la memoria y el razonamiento. La poesía se manifiesta como una necedad antes que como una necesidad, como el producto de una voluntad soberana y no de un deber moral. Para Barreto, parece que la poesía es la acción voluntaria o necesaria del “pensante”, en un ejercicio siempre al borde de lo dis-cordante, de aquello que ya no puede atravesar de nuevo el cordis, el corazón, el centro mismo de la propia individualidad o de la propia comunidad. La ciudad de Lisboa es una imagen mental, es el lugar de los recuerdos del hablante lírico, que el poeta eleva hasta la categoría de arquetipo. Se trata de entender la escritura poética como la disputa entre la poesía entendida como aquello real, que no se puede simbolizar, versus la poesía-soundtrack (banda sonora de la vida)-secuestradora del pensamiento.

3. Apuntes finales, a manera de conclusión, para los futuros lectores

Me parece que Barreto asiste con su nuevo libro a la siguiente polémica y toma partido por una de las facciones. Ciertamente, no acompaña al filósofo que asegura: "Es necesario que algo sea para que algo aparezca"; más bien acompaña al pensador que opta por decir que "Es necesario que algo sea para que algo sea dicho". Y en este ejercicio poético, niega quizás el otro extremo posible que determina: "Es necesario decir algo para que algo exista". La materia de Lisboa, sin llegar a confundir palabra filosófica con palabra poética, apuesta a que la realidad que puede ser pensada (y no enteramente conocida) es aquella realidad que puede ser pronunciada. La realidad no se conoce, parece decirnos, sino sólo en la medida en que se pronuncia. He aquí su cuestionamiento al "el sentido" de la escritura literaria: el poeta dice UNA verdad, la verdad del ser-dicho de la realidad. No menos, no más. Escribe Barreto: “Te lo digo yo, que puedo decirlo. / ¿Eres mi penitencia, Lisboa, / que en tus murallas fundé el reino de la nada?”. De esta manera, el poeta habla consigo mismo y en ese diálogo nos implica, invitándonos a su mundo de afectos ficticios y conceptos emotivos: “Extranjero, / computa el perímetro de las islas y / vuelve de ti.  Niega la travesía. // Date por vencido en el cantar.”

Sí, Lisboa soundtrack, en términos semántico-filosóficos, es una phronesis (una reflexión sobre la verdad). Sí, es el testimonio de un debate entre el nous (la facultad intuitiva, mística y no racional del artista) y la dianoia (la actividad racional del filósofo, del pensador). Debo decir que con frecuencia da la impresión de que la balanza se inclina y el discurso de Barreto tienta cierta episteme (la ciencia), pero todo esto es un efecto del tono y el ritmo, porque nunca afirma que sea probable la gnosis (es decir, el conocimiento verdadero). Barreto, como el buen artista que aloja detrás de su consistente “máscara intelectual”, académica, rescata siempre la percepción del artista (la llamada aiesthesis). Lisboa soundtrack, en este sentido al menos, defiende la necesidad incontestable de opinar, de intervenir en el ágora, como un vidente semi loco ubicado en medio de un coro trágico de sabios mendaces y políticos timoratos, cuyas palabras, aparentemente misteriosas, no brindan con generosidad su particular doxa, a quien quiera escuchar. En los siguientes versos, queridos amigos y queridas amigas, encuentro la médula del pensamiento poético de David G. Barreto: “Y deliras: / El poema, violenta derrota del que es hambruna y mundo. // Poesía, / absolver el horror / de lo innombrable. // Decir, que es el remordimiento de lo que no he podido jamás des / decir.”

Grandes momentos de Tempestad secreta, 3

Transcribo mis momentos preferidos del libro Tempestad secreta. Muestra de poesía ecuatoriana contenporánea, compilada por Luis Carlos Mussó y Juan José Rodríguez, con prólogo de Eduardo Espina (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2010).

Jorge Martillo Monserrate (Guayaquil, 1957)

AVISO A LOS NAVEGANTES

a la mar de peces nos lanzamos gozosos

el braceo de sus piernas nos mantenía como pelícanos sobre la espumita

donde el sol humedecía su fuego

el aviso a los navegantes del embravecido mar del amor

recomendaba precaución y cautela / mas no calma

pues el faro N° 82 estaba enceguecido por trabajo de dragado

entonces nos guiaría por los brincos de estelas y aguamalas

el faro perpetuo socorro con las siguientes características:

luz roja para ahuyentar al yanqui y atraer a los tiburones

destellos 0.3 seg., para despistar al enemigo

y atraparlo con las redes en el atún

eclipse 0.7 seg., para ocultar el cuerpo de mi sirenita con el mío

período 25.0 seg., tiempo justo para inflar pulmones como globos

carta afectada: N.O. 22113 lugar exacto ni más al sur / peor al norte:

en la hendija en forma de triángulo

oh celestina boyita 81 que procuraste nuestras mecidas en alta mar

no la represiva armada nacional que en serviciales maniobras

trataba de sacar a flote un buque de bandera norteamericana

hundido en nuestras doscienetas millas de mar territorial entre algas y corales

Tomado de Aviso a los navegantes (Quito, CCE, 1987)

Grandes momentos de Tempestad secreta, 2

Transcribo mis momentos preferidos del libro Tempestad secreta. Muestra de poesía ecuatoriana contenporánea, compilada por Luis Carlos Mussó y Juan José Rodríguez, con prólogo de Eduardo Espina (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2010).

Sara Vanégas Coveña (Cuenca, 1950)

como en los viejos tiempos:

tu corazón será enterrado en medio del desierto para que los pájaros recuerden su ruta más allá del mar

Tomado de Versos trashumantes (Cuenca, Colección Triformidad, U. de Cuenca, 2004)

Grandes momentos de Tempestad secreta, 1

Transcribo mis momentos preferidos del libro Tempestad secreta. Muestra de poesía ecuatoriana contenporánea, compilada por Luis Carlos Mussó y Juan José Rodríguez, con prólogo de Eduardo Espina (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2010).

Poemas de Huilo Ruales Hualca (Ibarra, 1947):

Cantaletas en el pabellos B (fragmentos)

Paciente 128:

la culpabilidad es un jardín sembrado de cuchillos.

Paciente 333:

en la garganta de la iglesia levita el catafalco. Bach es una mariposa gigantesca golpeándose dulcemente en las cúpulas.

(...)

Paciente 93:

por favor silencio, que estoy adelgazando.

(...)

Paciente 115:

todo, excepto la vida, se me ha hecho insoportable, dice un señor pessoa.

Tomado de Pabellón B (Quito, Eskeletra, 2006)

Una lectura daviliana de las Desfiguraciones de Víctor Vimos

Un hombre decide suicidarse y, mientras toma una sobredosis de somníferos, escuchamos su conciencia confesándose a sí misma la caótica colección de motivos que la llevaron a tomar la más grave de las decisiones. Paradójicamente, la crónica de este suicidio posibilita un nacimiento: la de la voz poética del libro Desfiguraciones (Nulú Bonsai Red Editora / Vimos Vimos, Arequipa, 2010) del ecuatoriano Víctor Vimos Vimos (Riobamba, 1985). Epígrafes y anuncios aparte, el poemario no podría empezar de forma más explícita: “un balazo / el graznido de pájaros oxidados”. Presentado el tema, el lector no necesita más que entregarse a la larga disquisición del narrador lírico. Detrás de la íntima letanía, se esconden razones supuestas o falsas; todas, pretextos del poetizar.

Desfiguraciones es un poema extenso, compuesto de fragmentos enlazados con sutileza, pocas digresiones y abundantes imágenes que, en principio, aparentan minimizar la gravedad de la muerte, pero revelan que solo la voluntad del individuo (en este caso el suicida) puede darle algún significado a la vida: “No planeé nada de esto / la muerte es una cucaracha que flota en la sopa / te la tragas y aprieta el cuello por dentro / deja su sarna en la venas / la sangre se vuelve aceite podrido / y un batallón de gusanos / empieza a devorarte los ojos”. La voz de Vimos se desfigura como en un juego de espejos enfrentados que se dicen de modos distintos hasta el vértigo, exactamente lo mismo: “esto es un juego / mira / los somníferos son bolitas blancas / escupitajos de las aves en el pelo / caramelos / puertas pequeñas por donde fuga el miedo a perder”.

De súbito, las fuentes líricas de Vimos aparecen tímidamente, presumiéndose como recursos expresivos bien aprendidos. Al menos uno de ellos parece relevante: César Dávila Andrade. El Fakir, en su poema titulado “Origen II”, del libro En un lugar no identificado, confiesa: “Ahora sé que me dieron esta alma en medio de una batalla. / Alucinado por las cerillas enemigas / miré el cadáver de mi madre bajo el Cisne que la amaba”. Víctor Vimos repite en un tono menos solemne: “no planeé nada de esto / uno despierta un día y se ve arrojado a las aguas / como un reptil desahuciado / arrojado a las aguas oscuras de la noche”. En ambos casos, la vida parece un don difícil de sobrellevar, porque el individuo moderno ha nacido en medio del día del Armagedón.

Sin embargo, Desfiguraciones no es sólo una visión poética (un rapto de tradición andina, en este caso), sino también un juego de materialidad lingüística renovada. A menudo, versos y frases enteras sirven de estribillos y enlaces entre fragmentos. Lo más interesante sucede cuando el tono pasa de la solemnidad al desenfado, como cuando la voz del poeta se contempla a sí misma en un trance y, de pronto, se dice: “no me calmo un carajo / un escarabajo / un gargajo”, en un juego de homofonías que entregan el sentido al azar combinatorio, luego de haberlo gestado en un lugar tan grave como puede ser el de un monólogo lírico sobre la muerte. El lector posee varias entradas para hallar significados, todas ellas válidas e imprecisas como, por ejemplo, aquella del amor perdido, imposible, fracasado: “yo no amé a la francesa / yo amo a la cerveza / a la cereza / a la pereza / a la princesa que llevas debajo de la falda”.

Estos continuos cambios de tono, que podrían interpretarse como un esfuerzo por imprimir momentos de banalización sobre la predominante solemnidad lírica, actúan como rellanos en medio de una escalera que inevitablemente termina en el vacío. Dice en uno de ellos: “a la francesa le encantaba que le dijera / mamuasel / como si estuviera rogando por un urinario / mamuasel /  para dejar mis fluidos atormentantes / mamuasel”. Acaso el humor sea el síntoma de que aquella caída inevitable es lo único que tiene sentido. De manera que, cuando llega el final del viaje, cualquier sarcasmo se apaga ante el peso de lo prevenido. Entonces, acude otra vez la sombra de César Dávila Andrade, en este caso, desde el final de uno de sus cuentos, “El cóndor ciego”. El Fakir le da nuevamente la mano a Vimos y le ayuda a completar la tarea que se había impuesto al inicio de su disquisición poética: “ha llegado el momento de estirar la alas / de pararse al filo del abismo / y saltar irremediablemente / al vacío”.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Víctor Vimos Vimos (Riobamba-Ecuador, 1985): Miembro fundador del proyecto editorial  Matapalo Cartonera. Ha obtenido varios premios y menciones en certámenes literarios locales. Sus textos aparecen en varias antologías latinoamericanas. Ha publicado Perinola (Noctambulario Ediciones, 2007), Prolongaciones (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2010), Dragón (Sarita Cartonera, Lima, 2010). Estudia Antropología y colabora con la prensa escrita.